築樂集室內樂團

  
 
 

白洛特被公認為是以古典優雅著稱的小提琴演奏「法國學派」最後一位代表大師。在他的千古傳世名著《小提琴的藝術》中，曾明確點出舊派與新派小提琴演奏風格之不同，就在於前者演奏時欠缺浪漫元素，而後者則將浪漫氛圍當成演奏時重要的作用因素。這項界定讓後來的作曲家有所依循，帶動了整個小提琴演奏技藝的飛躍性進展，並且讓作曲家在創作時讓樂曲的起伏對比更為強烈，作曲觀念得到全面性提升。而後白洛特的演出技藝又影響了帕格尼尼，他們的演奏風格在當時的巴黎成為主導力量。日後，「法國學派」先延伸到比利時，又再擴散到德國，促進了小提琴藝術在古典音樂界的大幅進步，白洛特對於小提琴演奏的進步與貢獻可說是不言可喻。 

  
 

除了在巴黎音樂學院的教學工作，技藝高超的白洛特當然未忘情於小提琴演奏，他在1802年應邀加入當時頗負盛名的「拿破崙」私人樂團（the private band of Napoleon），與他合作的音樂家包括著名的大提琴演奏家熱納雷（Lemare）等人，除了法國之外，他們也曾展開為期三年的巡迴演出，走遍俄羅斯各地。
從俄國返回巴黎之後，他開始籌劃一系列的室內音樂演奏會，而且相當成功，佳評如潮，白洛特因此被當年的音樂評論者讚譽為「無與倫比的四重奏演奏家」，讓他個人的聲望再度提高。名聲大噪的白洛特隨即又被各國邀請前往訪問演出，出訪的國家包括荷蘭、比利時和英國等。
  
白洛特對於小提琴發展的重大貢獻，不僅是他那本偉大的演奏技巧著作《小提琴的藝術》而已，他對於小提琴演出必備的工具－腮托(chinrest)的改良，也具有重要意義。據說腮托是德國小提琴家史博 ( Louis Spohr 1784-1859)在十八世紀初期首先發明的，但是白洛特與威奧第加以改良後，大力推廣，嘉惠了當時以及後代的小提琴演奏者。當小提琴或中提琴裝上了腮托後，能讓下巴穩固夾住琴體，也讓左手更為更自由，對於演奏時如何廣泛運用左手技巧有很大的影響。
1815年，法國國王路易十八（King Louis XVIII）復辟後，任命白洛特為御前小提琴獨奏家，可見他的演出亦深獲皇家的喜愛。之後，他更是平步青雲，成為巴黎歌劇院樂團的總監以及皇家樂團的團長。後來，更進一步受命接替亞拉德（Delphin Alard）主持巴黎音樂學院。
白洛特最後一次出國演出是在1833年，前往瑞士。他在人生的最後幾年都在法國推展與提升小提琴演奏，弘揚「法國學派」不遺餘力。1842年9月15日，白洛特於巴黎辭世，享壽71歲。
  
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Pierre de Sales Baillot: Air russe varié (Op. 11) / Russian Baroque Ensemble

  
 

在經過財政部的工作後，白洛特又加入軍隊服務長達20個月。在退役之際，他又再度面臨人生的選擇題。這一次，他改變了主意，決心重拾音樂當成自己人生的志業。小提琴家威奧第依舊沒有忘記他，很高興的接納回心轉意的白洛特，讓他加入自己的管弦樂團，一起公開在各地演出。這些演出頗受好評，也使得白洛特的高超琴技受到矚目，為他的音樂生涯建立極佳的聲望。
1795年，威奧第受命籌組巴黎音樂學院，他理所當然的找白洛特一起來幫忙。就這樣，年僅24歲的白洛特成為巴黎音樂學院的小提琴教授。與他同時負責小提琴教學的，還有羅德(Tacques Pierre Joseph Rode, 1774 -1830)和克羅采(Rodolphe Kreutzer, 1766 -1831)，他們三人都曾受教於威奧第。巴黎音樂學院肇建之初，就積極尋訪名師加入陣容，因此學院內匯聚了當時最知名演的奏家及教師，配合法國革命後較開放的社會風氣，搭配強勢的文化發展，成為當代音樂學術圈的翹楚之地。
羅德
  
克羅采
  
而白洛特、羅德與克羅采在負責巴黎音樂學院的小提琴教學之餘，對於小提琴演奏技巧的提升，不時互相切磋琢磨，三位偉大的教師於1804年將共同的心得編寫了一本《小提琴教程》(Methode)，後來白洛特又將這本教程擴大延伸成《小提琴的藝術》(L'Art du Violin, 1834年出版)一書。這兩本書可說是法國音樂學派最興盛時期的標準教材之一。
《小提琴的藝術》
  
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Pierre de Sales Baillot: Air russe varié (Op. 11) / Russian Baroque Ensemble

  
 

當白洛特的父親去世後，不僅音樂教育遭到波及，甚至連他的日常生活都受到重大影響。幸而他的父親生前廣結善緣，讓白洛特仍能得到不少親友的協助和幫助。在一兩年後，有一位名為包其彭（M.de Boucheporn）的政府官員想要送自己的孩子去羅馬接受教育，又深怕孩子獨自在他鄉舉目無親，水土不服，於是靈機一動，決定讓早熟的白洛特陪伴他們一起前往羅馬。就這樣，白洛特踏上往羅馬的旅途。
抵達羅馬後，白洛特被安置在一個名喚普拉尼（Pollani）的人的家裡，此人正好是曾為翡冷翠宮廷音樂總監的義大利作曲家兼小提琴家諾蒂尼（Pietro Nardini, 1722–1793）的門生。與普拉尼一起生活的時光中，白洛特的音樂才華幸而未遭到埋沒，甚至在普拉尼與周遭友人的調教下，還得到突飛猛進的成長，甚至過沒多久，他就能在公開場合作精湛演出而毫無懼色。
義大利作曲家兼小提琴家諾蒂尼
  
即使如此，白洛特仍無法完全投身在自己所喜愛的音樂專業道路上光明正大地前進，因為音樂事業畢竟需要耗費許多金錢和時間，而且所得恐怕連餬口都不能。失怙的他必須另謀生路，所以在接下來的5年間，白洛特成為他恩人的私人秘書，一起周遊各地四處奔波呂旅行。他所能有的，僅能在路途中利用極為有限的時間，小心翼翼的繼續鑽研自己的小提琴演奏技藝。
1791年，白洛特終於回到闊別多年的巴黎。他幼時崇拜的偶像小提琴家威奧第在聆聽過他的演出後，也頗為欣賞他，並且出乎意料之外的，主動為他爭取了一個在歌劇院樂團的職務。然而這個天外飛來的機會，卻令白洛特左右為難。白洛特現在所需要的，是一份穩定的工作及收入，而不是如鏡花水月難以逆料的前程。於是處在人生十字路口的他，做出一個艱難但似乎較為明智的抉擇，他放棄了歌劇院極不穩定的藝術工作，轉而到法國財政部謀職。這樣，他可以有寬裕的生活，而且還能利用閒暇時間繼續提升自己的小提琴演奏水準。
  
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Pierre de Sales Baillot: Air russe varié (Op. 11) / Russian Baroque Ensemble

  
 

法國小提琴家兼作曲家白洛特（Pierre Marie François de Sales Baillot）於1771年10月1日出生於鄰近巴黎的帕西，他的誕生可說改寫了法國小提琴發展史與演奏史，他和羅德（Tacques Pierre Joseph Rode, 1774-1830）與克羅采（Rodolphe Kreutzer, 1776-1831）合撰的《小提琴教程》(Methode du Violon)，不但是法國當時最重要的小提琴教材，白洛特本人也可稱得上是法國有史以來最偉大的小提琴家之一。
白洛特擁有與生俱來的過人音樂天賦，但他能獲得令人激賞的成就，卻還是經歷過努力奮鬥的過程。白洛特的父親是一所學校的負責人，理所當然對孩子的教育極為重視，而對於兒子自幼以來的音樂表現，老白洛特深感高興，也因此還特別找專人來加以指導。首先被聘請來對小白洛特的音樂天才予以啟蒙的，是一個來自義大利的音樂老師波利都里（Polidori），到了小白洛特9歲時，又轉由法國本地的音樂老師桑瑪利（Sainte-Marie）接手執教。桑瑪利的訓練要求極為嚴格，對演奏技巧等細節尤為重視，在他有條不紊的教育下，為白洛特日後驚人的演奏才華奠下厚實的基礎。
義大利小提琴家威奧第
  
喜歡音樂的白洛特，似乎從小就對小提琴情有獨鍾，當他10歲之時，因為有機會親聆當時正在歐洲各國巡迴演出的義大利小提琴家威奧第（Giovanni Battista Viotti, 1755–1824）的現場演奏，驚嘆其演出魅力，對於小提琴的喜愛更是無以復加，並決定將小提琴演奏當成自己的終生志業。
但好景不長的是，由於在12歲時白洛特的父親不幸過世，使得他的音樂教育幾乎難以為繼，最後在親友的接濟下，才能勉強持續進行。
  
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Pierre de Sales Baillot: Air russe varié (Op. 11) / Russian Baroque Ensemble

  
 

米堯是一位創作力超強的多產作曲家，作品多達441件。他似乎擁有取用不竭的精力，讓他得以日以繼夜投入音樂創作，於是他的作品從規模編制龐大的歌劇，到時間僅有八分鐘的微型室內歌劇；再從電影配樂、電子合成等跨界音樂作品，到旋律優美的抒情小品；幾乎各種體裁與不同類型的音樂都能在他手中化現。
天才洋溢的他，創作樂曲速度飛快，其鋼琴曲集《一天》真的僅用一天的時間就輕鬆寫就；而他為長號和絃樂隊而作的《冬天協奏曲》，則是在橫越大西洋的五天旅程中就順利完成。但是不管生活環境如何變化，他孜孜不倦埋首於創作則從未停歇，即使中年後苦於類風濕性關節炎必須以輪椅代步，也始終如此。
  
米堯作品的多元化特點，從他的歌劇中可得到充分驗證。他的歌劇作品，音樂風格呈現出完全不同的面貌，有的採用中古時代調式，有的模仿巴羅克曲式，有的運用民謠，有的運用雙調性，還有的則是使用多種調性堆疊，而且抒情風格和對位技巧也於不同作品中穿插出現。讓人嘆為觀止，不得不佩服他獨特的創新能力。
如以年代來看，他早期的創作較強調節奏和力度，類似「街頭音樂」般的原始音調時常出現，此或許與他早年接觸並喜歡中南美音樂與爵士樂有關。到中期流亡美國時，他則改用多調性手法，曲調純樸，管弦樂與合唱的效果明顯，似乎流露出對故鄉普羅旺斯的思念。直到晚年，風格則趨於穩定、溫和，也是對法國新古典主義樂派的回歸。儘管風格略有變遷，不過多調性卻是米堯的偏愛，雖然不是他最早使用多調性，但他卻是使用多調性一以貫之的作曲家，因此多調性也可說是米堯所有作品的最大特點了。
  

  
 

米堯在1925年娶了小他10歲的堂妹瑪德琳納（Madeleine），她是個女演員，一直活到2008年106歲時才過世。米堯夫妻唯一的孩子丹尼爾（Daniel）在1930年出生，成員雖僅三口，但這個小家庭卻極為和樂而美滿。
米堯一家三口
  
婚後的米堯創作量遽增，1926年時他根據科克托的劇本創作了歌劇《可憐的水手》。1927年又根據亨利‧霍彭納特的三部曲劇本，接連創作出《歐羅巴的爭奪》、《阿里亞內的拋棄》和《泰塞的解放》等三部獨幕劇。1928年，他與克勞代爾合作，創造出兩人合作以來的登峰造極之作《克里斯多夫‧哥倫布》，這部歌劇規模浩大，兼採象徵主義和表現主義等多種表現手法，不僅仿照古希臘的合唱演出，在音樂運用的手法上也以華格納為師。演出的人數更是空前，單就演員陣容來看即相當驚人，其中光獨唱角色就有45人之多，更遑論其他合唱與非演唱演員，以及編制龐大的管弦樂團、合唱團等。此劇的創舉，還包括在戲劇中穿插播出電影。這部歌劇在1930年於柏林首演時獲得了廣大好評。後來，此劇於1969年至1970年間在格拉茨和伍珀塔爾再此搬上舞台演出時，米堯曾進行過大幅度的修改。
1920到1930年代之間，米堯的國際知名度扶搖直上，時常應邀前往世界各地訪問及演出。除歐陸國家外，他還去過敘利亞、環地中海各國等。由於在義大利頗受歡迎，米堯也經常以指揮家和鋼琴家的身分出現在威尼斯和佛羅倫斯等地的音樂活動中。甚至在1932年時，還應葡萄牙政府邀請成為葡國的音樂評審。雖然演出訪問不斷，但他的音樂創作從未中輟，作品類型更隨著他的活動力而不斷擴展。他此時開始踏入兒童音樂和電影音樂的創作領域，作品不勝枚舉，如兒童音樂曲《靴子的話》（1932年）、《小小樂曲》（1932年）、《小練習曲》（1934年），電影配樂《勒努瓦的博瓦利夫人》（1933年）、《塔拉斯的吹牛者》（1934年）、《靜寂的城市》（1937年）。另外，此時期的歌劇包括《聖母入胎的通知》（1932年）、《教皇的邸宅》（1932年），《塞維亞的騙徒》（1937年）等。
  
然而好景不常，德國在1939年侵略並佔領法國，在法西斯不斷的騷擾及威脅下，猶太裔的米堯不時擔心自己有性命之憂。禍不單行的是，他此時更受到嚴重的類風濕性關節炎的襲擊，讓他不得不經常依賴輪椅來代步。就在此刻，米堯幸運的得到加州奧克蘭米爾斯學院（Mills College）跨海而來的一紙聘書，讓他有藉口逃脫魔掌，前往美國任教及定居。
不得不遠離故鄉的米堯，在米爾斯學院執教一直到戰爭結束。他在這段期間，依舊創作出大量的作品。1947年８月，米堯終於以英雄式的姿態回到法國。受到熱烈歡迎的他被聘為母校巴黎音樂學院的教授，但不忘舊情與救命之恩的他，仍然兼任米爾斯學院的教職，因此他每年都必須以教授與指揮兩種身份前往美國，他在米爾斯學院的教學工作一直持續到1971年。
儘管健康情況不佳（米堯在1947年以後就必須終日與輪椅為伍），但直到70多歲時，米堯仍將其大部分精力投入到教學和創作中。1954年6月1日五幕聖經歌劇《大衛王》在耶路撒冷首演，這是米堯為紀念大衛王建都耶路撒冷三千年而創作的宗教題材作品，由《舊約撒姆耳紀》所改編，敍述大衛從登基直至由所羅門繼位的故事。法國為慶祝米堯的70大壽，於1962年為他舉辦了盛大活動並替他出版全系列創作的演出唱片。1971年，由於健康日差，米約已無法再前往米爾斯學院擔任教職，同時為了療養，他並遷往日內瓦定居。當他在瑞士度過80華誕之際，各式的卡片從世界各地飛來，為這位國際音樂大師祝賀。終生不斷創作的他，最後一部作品是1973年為以色列音樂節所創作的《康塔塔》。1974年6月22日，米堯在日內瓦辭世，享年82歲。
  
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米堯《屋頂上的公牛》
Darius Milhaud - Le Boeuf Sur Le Toit

  
冠智的賽茲《學生協奏曲》

  
煜仁和以語的《嘉禾舞曲》二重奏
 
 

  
 

1918年11月米堯從巴西回到巴黎，正巧趕上一次大戰後的藝術變革運動。他在過去巴黎音樂學院的同學奧里克（Georges Auric）和奧涅格（Arthur Honegger）引領下，認識了更多激進派的音樂家，其中最重要的一位是薩蒂（Erik Satie），薩蒂的音樂美學觀點深深吸引了米堯，與他的來往互動也極為密切。他們時常聯合其他音樂工作者，以新奇的方式展現與傳統迴異的音樂，因此受到各界側目。
1920年，巴黎記者科萊在《喜劇》雜誌上發表一篇報導－〈俄國五人團、法國六人團與薩蒂〉，內文雖然主要為評論剛舉行的一場青年創作者音樂會，但也敘述薩蒂對法國音樂所帶來的變革，並直接點名米堯、奧涅格、奧里克、杜雷（Louis Durey）、普朗克（Trancis Poulenc）和塔里費爾（Germaine Tailleferre）為法國樂界新興的「六人團」，認為他們的表現能與當時已揚名的「俄國五人團」互相輝映，這個名號頓時讓這些年輕的音樂家成為社會矚目的焦點。那一年，除了杜雷為32歲外，其他5人同僅為29歲。
法國六人團
  
但「六人團」其實並不是一個經過細密籌畫所組成的音樂團體，嚴格來說，他們只是一個基於友誼和對於新音樂的熱忱，加上年齡相近所聚合在一起的往來圈。因此他們從未有系統的進行過音樂創作工作，他們其中的每個人也都喜歡參與其他團體的活動，並未侷限自己的視界。如果要提最大的共同點，或許可以說他們六個人都受到俄國作曲家史特拉汶斯基最深切的影響；此外，他們都不喜歡一次大戰前的音樂氣氛，反對已日漸陳腐的印象主義，在不同程度上相信奉科克托的藝術理念－柯克托極力呼籲從法國藝術中剔除日耳曼文化及其他非拉丁元素的影響，以創造法國音樂的新理念；而且他們也都讚賞薩蒂及其作品的風格－明快、儉樸、實在。
「六人團」的創作也不能完全歸類於「新古典主義」，因為他們很少引用古典主義時代作曲家的素材，也未回歸古典主義的創作曲式。但是就他們所擁護的音樂創作原則－清晰、明快、樸實來看，正好與「新古典主義」的主張不謀而合。加上「新古典主義」的旗手史特拉汶斯基在1920年後又以巴黎為其主要的活動場域，「六人團」當然都受到他的深刻影響，並因此在創作上與「新古典主義」的音樂家們互相唱合。
在「六人團」中，又以米堯為其中最具實驗精神者，這或許與他曾旅居南美，受到不同文化的啟迪有官，旅外工作的經歷讓他在思想觀念與心態上都較為開放，更願接受新音樂思潮的洗禮，而且在音樂類型與豐富程度上，也都超過其他5位音樂家。然而隨著時間的推移，由於6個人的性格、興趣本來就不一致，才氣和發展亦日有差異，過了兩三年後，「六人團」的成員漸行漸遠，已很少再一起出現共同活動了。
若干年後重再聚首的法國六人團
  
1920年為了《屋頂的牛》在英國的公演，米堯前往倫敦，在那裏他巧遇比利‧阿諾德（Billy Arnold）及其樂隊的演出，第一次聽到爵士樂的熱情旋律，從此深受吸引，於是在回到法國後，就沉迷於美國的流行音樂中。1922年，米堯終於有機會造訪爵士樂的大本營，他以鋼琴家和作曲家的身份前往美國訪問，並應邀在哈佛大學、普林斯頓大學和哥倫比亞大學講課。他在課餘的間暇，四處享受美國當地的音樂演出，特別是在他聽過紐約黑人集中地哈林區正宗道地的爵士音樂之後，對他的音樂創作觀留下無法抹滅的深刻影響。次年，他就完成一部根據森德拉斯的劇本所創作的舞劇《開天闢地》（La création du monde），劇中運用大量取自爵士樂的樂念和音樂圖像。1924年，米堯又幾乎在同一時間推出兩部芭蕾舞劇：一部是為戴吉雷夫的劇本所創作的《藍色列車》，另一部是由馬辛編舞的《沙拉》。後來米堯又將《沙拉》改編為鋼琴與樂隊而作的《艾克斯狂歡節》。
1925年他先後前往義大利、德國、奧地利和蘇聯等國旅遊，回法國之後，他將精力投入作曲和教學。同一年他根據阿曼德‧盧內爾的劇本創作了《厄爾浦斯的不幸》，這是一部小型歌劇。如同他於1917至1923年創作的６部小型交響曲一樣，他的每部小型歌劇演出時間都很短，伴奏樂團的編制與演員人數都降到最低限度。但是細膩的米堯可不是毫無章法的胡亂刪減，以他的6部小型交響曲來說，時間雖然很短（最短的為3分26秒，最長的也僅6分53秒），但曲式完整，每曲還是都由三個樂章所組成。
然而，新時代的先鋒通常很難在第一時間就受到廣大的歡迎，米堯也經常面臨這種窘境。1920年米堯的《普洛透斯》交響組曲的首演以及次年他為鋼琴與樂團所作的《５首練習曲》的首演，都因為過於新潮，結果當場引發騷動及抗議。即使是相對較為保守的《迷途之羊》，1923年在巴黎喜歌劇院上演時，也引起了觀眾的不滿。另一部描繪各種農業機械的音樂聲樂而寫成的《農業機械》組曲，以及根據呂西安‧朵代同名詩而創作的《花名錄》，也讓嚴肅的評論家們深深不以為然而口誅筆伐。
  
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米堯《鋼琴小提琴單簧管組曲》
Darius Milhaud "Suite" Op. 157b