築樂集室內樂團

 
 

1816年，19歲的舒伯特曾多方奔走，希望能到萊巴赫公立音樂學校擔任某個主管的職務，卻未能成功。不過他依然處在創作的高峰期，這一年的作品像是歌曲《搖籃曲》和第四與第五交響曲等，全是流芳萬世的名曲。次年，20歲的舒伯特的代表作品則有歌曲《音樂頌》、《死與少女》等。
1818年的春天，一位家境殷實的蕭勃(Franz von Schober)突然前來家裡拜訪舒伯特，原來蕭勃曾經在舒伯特好友史伯恩(Josef von Spaun)的家裡聽過舒伯特的歌曲，大為激賞，因此前來致意。他提出一個令人心動的建議－讓舒伯特辭去學校的差事，並資助他全心進行音樂創作。這個建議可謂雪中送炭，因為舒伯特又申請了盧布爾雅那宮廷樂師的工作依然未能如願，而且一直為鬱悶的教職深感不快。他的父親雖然覺得此議很不踏實，但還是同意了蕭勃的建議與舒伯特的決定，於是舒伯特便在四月末就搬進蕭勃的家中。
開始全力創作的舒伯特雖也曾為了想補貼家用而試圖撥出一部分時間來教授音樂，但最後卻不得不放棄。他後來說：「我整天都在寫，每當我完成一部樂曲，馬上開始進行下一部。」
但是儘管舒伯特完成的創作非常的多，但是卻一直沒有受到音樂界的注意，他的經濟環境也一直未能好轉善。幸好舒伯特天性善良，與友朋關係友善，大家都稱讚他擁有「天真浪漫的感情」，所以舒伯特最幸運的事，是結交到一群好朋友，社交圈也不斷的擴大。詩人梅諾弗(Johann Mayrhofer)是他最早認識的好友之一，梅諾弗又介紹他認識劇院歌手弗格爾(Johann Michael Vogl)－一位著名的男中音，後來常在維也納的沙龍演唱舒伯特所譜寫的歌曲；還有赫特布瑞兄弟(Anselm and Joseph Hüttenbrenner)一直都是舒伯特最的忠實歌迷。出色的鋼琴家蓋西(Joseph von Gahy)則大為嘆服舒伯特的天才，時常公開演奏他的奏鳴曲和幻想曲。
 
而維也納的音樂世家桑賴斯納(Sonnleithner)，也因為大兒子與舒伯特曾是康維特皇家學校的同學，所以他們家很歡迎舒伯特自由出入，而且常為他舉辦音樂聚會，這種聚會很快成為舒伯特與他一干好友如史伯恩、蕭伯、赫特布瑞以及梅諾弗、弗格爾等人時常聚首的地方，他們的聚會很快就被戲稱為「舒伯特圈子」(Schubertiaden)。
透過他朋友的幫忙，他在1818年與1824年曾兩次被聘請到匈牙利，擔任埃斯特哈基(Esterhazy)公爵的兩位元千金的家庭音樂教師。不過，對舒伯特而言，他還是比較喜歡隨興而不受任何拘束的生活，因此除這兩次應聘之外，他不再有過固定職業，也沒有固定收入。對於社會地位、品味生活等世間俗務，舒伯特一點都不感興趣，只要他一拿到報酬，第一件事就呼朋引伴到咖啡廳和酒館去取樂，等錢全部花光以後再說。舒伯特之所以沒有固定的工作，這也與他生性討厭禮儀，更不肯屈就宮庭樂師的職務聽命於顯貴有關。然而在這種波希米亞式的生活中，他還是樂思泉湧，有時甚至會因一時靈感湧出，就將樂曲寫在帳單的背面。
 
有段時間，舒伯特和朋友索貝爾同住在一個狹小的屋子裏，繼續努力於創作。冬天常沒有足夠的溫暖衣物可穿，因此兩個難兄難弟只能輪流穿一件大衣，於是每當索貝爾外出時，舒伯特就躲在屋子裏作曲。到了晚上，他常常是在創作中沈沈地戴著眼鏡入夢。早上一醒過來，連漱洗都免了，就趴在五線譜上繼續創作。他自己沒有鋼琴，必須到朋友家借用來創作。有一次，他樂思驟起，興奮地跑到朋友家，卻發現鋼琴已有人在彈奏，就只能默默地離開了。回到家，就像索貝爾所說的，他躲在被子裏，發出嬰兒般的啜泣聲。

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1813年，16歲的舒伯特因為變聲而不能再演唱童聲高音，幸好獲得學校的獎學金而繼續留在康維特皇家學校裡接受教育，不過僅為時半年，到了年底他就被迫離開學校。舒伯特原本心裡的打算是想要以從事作曲為生，但是後來不得不打消此念頭，原因是一個年僅十多歲的年輕人想靠作曲來生活，幾乎是不可能的事。舒伯特在認清現實後，開始接受成為校長的預備培訓。同時為了避免被徵召服役，舒伯特便到他父親的學校擔任助理教師（這個職務可以免服為期14年的兵役）。此時他的父親也與一位維也納近郊絲綢商人的女兒安娜‧克萊茵柏克(Anna Kleyenboeck)再婚。
其後的兩年裡，年輕的舒伯特雖然不得不忍受繁雜的教課工作，但對他來說倒也是遊刃有餘，他一方面在白天教書，晚上則是利用時間不停的寫曲。此時薩里耶利校長仍一直和他進行一對一教授作曲的課程，因此薩里耶利可說是教導他時間最長也是對他影響最深的老師。因為薩里耶利對維也納當地的教堂音樂投入甚深，所以舒伯特早期作品有他老師教堂音樂的特點也就不足為奇了。薩里耶利也曾運用多種語言寫過大量歌曲，這顯然也對舒伯特早期花許多時間寫出許多歌曲有所影響。
 
在此後幾年間，舒柏一直創作不懈，同時受到了德國浪漫主義文學思潮，特別是詩歌的影響，他深入鑽研了德、奧的民間音樂和維也納古典作曲家的作品，寫下了大量的音樂作品。舒伯特的第一部歌劇－Des Teufels Lustschloss (D.84)－和F大調第一部彌撒曲(D.105) －都作於1814年，同年他還寫了三部弦樂四重奏，第一首交響曲no.2 in B-flat major (D.125)和17首歌曲，其中包括經典的Der Taucher(D.77/111) 和他的不朽傑作之一的歌曲《紡車旁的葛麗卿》（Gretchen am Spinnrade，歌德名著《浮士德》中的一段詩），就是這一年的產品。此曲把歌德原詩所具有的生命力，活生生地顯現出來，使詩與曲融為一體，雖不拘形式，表現卻強而有力，呈現出藝術歌曲的新面貌，稱得上是浪漫樂派最亮麗的代表作之一。
同年間，舒伯特也為李登德大教堂百週年慶寫了他生平第一首完整的彌撒曲，並且親自指導首演。結果演出相當的成功，連老師薩里耶利都對他的表現讚譽有加，不停對外宣揚這首自己高徒所寫出的樂曲，舒伯特的名聲因而逐漸為更多人所知曉。
1814年12月舒伯特結識了詩人約翰‧梅佛羅(Johann Mayrhofer)，由於舒伯特喜好結交朋友的性格，他們很快就變成無所不談的好友。他倆的個性完全不同，舒伯特率直、開放，像個陽光男孩。而梅佛羅性情憂鬱，沉默寡言，將人生看作是一段忍耐的考驗。他們的友誼，後來對舒伯特有多方面的正面影響與協助。

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2011新年伊始，來襲的寒流一波接一波
酷寒的天氣是不是讓大家聯想起《冬之旅》這套歌曲
沒錯喔！元月要為大家介紹的正是歌曲之王舒伯特…

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高大宜的一生可謂精彩而風光，除了他自己努力在學術研究上所獲得的博士學位外，包括母校布達佩斯大學、牛津大學、多倫多大學等均曾頒贈榮譽博士學位給他，藉以表彰他在保存民間歌謠及音樂教育上的貢獻。另外，匈牙利當局為表揚他對民族音樂所作的奉獻，也曾兩次頒給他代表國家最高榮譽的匈牙利十字勳章，並三次頒贈國家級的藝術獎金。從這些榮譽來看，如果說高大宜是匈牙利近代最重要的代表性音樂家與音樂教育家，實在一點也不為過。
事實上，高大宜一生的作品內容相當豐富，涉及層面亦極為廣泛，包括作曲、論著、教材等方面。不過總的來說，除了名揚世界的「高大宜音樂教學法」，高大宜最重要的成就，還是來自於他在民間音樂上的研究與運用。高大宜出於自己對匈牙利鄉村的濃厚情感，對於各地民間音樂努力進行搜集、整理和分析，使得匈牙利民歌的起源、相互關係和特點，都呈現了更豐富的面貌與成果。
 
時人常將高大宜與他的好友巴爾托克在音樂上的表現互相比較，認為高大宜至少在創新性與國際知名度上略遜巴爾托克一籌。的確，因為從採集民謠開始而維持終身情誼的高大宜與巴爾托克兩人，即使一直維持合作，分享心得，也互相影響。但後來對於民謠素材的運用與創作，兩人卻採取明顯不同的態度。巴爾托克所著重的是利用民族音樂的調性與曲式分析來進行全新的創作，而高大宜則是更偏重保存這些民謠本身固有的感情和感覺來融入樂曲之中。
態度上的差異投射在音樂創作上，使得巴爾托克根據民歌發展出極具獨創性的音樂語言，但高大宜則企圖將傳統音樂透過改編來發揮其原有的色彩與精神。所以從個人風格及創新角度來看，高大宜的表現畢竟不如巴爾托克來得燦爛耀眼，亦使得巴爾托克的名氣在國際間一直凌駕於高大宜之上。然而，高大宜的音樂卻仍始終保有堅定的信念、完美的技巧和優美的旋律感，他對於馬札爾民謠（Magyar）的發揚光大，不但讓匈牙利傳統音樂揚眉吐氣，也一直是匈牙利音樂的主流。所以就匈牙利來說，高大宜對民族的貢獻似乎也因此而超過巴爾托克了。
 

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高大宜的音樂成就，不僅在採集民間歌謠與創作樂曲方面，更為人稱道的是他對音樂教育的重視與奉獻。由於受到母親在幼時給他的音樂觀念影響，他認為接受音樂教育，應該是每個人都享有的權利。早自1907年開始，他就極為關心匈牙利中小學的音樂課程，而在收集民謠的歷程中，高大宜也注意到音樂教學上所出現的某些問題，所以他開始投注心力研究如何從實際教學中改進音樂教育。
高大宜對此曾說：「音樂應該屬於每一個人。」他認為學習音樂是每一個小孩與生俱來的權利，方法就是盡量讓小朋友從生活中來體驗與理解音樂。在此前提下，高大宜以為「唱歌」是最自然的教學方式，並且最好採取無伴奏的方法，因為崇尚自然的傳統民謠，也是在沒有伴奏的情況下進行演唱。當然，完整的音樂課程，必須包括聽、唱、讀、寫、彈奏、創作等活動，讓小孩可以從這些活動中認識節奏、旋律、速度、力度、音色及曲式等基本音樂元素。
 
出於這樣的理念，高大宜說服匈牙利當局培養出許多優秀的教師，共同孕育匈牙利的音樂教育發展，並且在1940到1950年間，在匈牙利興起所謂「高大宜音樂教學法」。此種教學法在教學上強調相對音高、匈牙利五聲音階及教材本身的實際意義，並且利用手語與節奏語言等新穎的工具來施教。此法實際上並不是由高大宜個人所發明，而是由高大宜的學生和他的支持者一起所推廣。但「高大宜音樂教學法」的影響非常深遠，除了普及音樂教育，提高人民的音樂能力，也讓匈牙利的音樂素質獲得全面提昇，並且透過此法在世界各地的試驗推廣，讓匈牙利的音樂有機會傳播到世界各地。
第一次大戰結束之後，高大宜在個人創作上仍持續努力不懈。主要的作品包括1926年完成根據民間傳說所編寫的歌劇《哈里·亞諾什》(Hary Janos)。隨之問世的則是1932年的另一部歌劇《紡紗坊》(The Spinning Room)和1933年的管弦樂曲《加蘭塔舞曲》。高大宜拓展了他對民間音樂的運用：如《哈里·亞諾什》組曲首先使用了杜西瑪琴（一種獨特的匈牙利揚琴）；《加蘭塔舞曲》激起的是他兒時對吉普賽樂團的回憶，此外還從1924到1932年之間陸續發表多達57首鋼琴與人聲的民歌等，這段期間可以說是高大宜創作豐收的年代。同時，高大宜依舊念茲在茲的到鄉間進行民謠採集，並且完成許多給小朋友們的合唱音樂。
 
1933年高大宜與巴爾托克兩人也應匈牙利科學院之邀，共同整理所收集的全部民間音樂素材，以便付梓出版。但巴爾托克後來前往美國，高大宜便獨自承擔所有的編輯工作，經過多年的辛勞，第一卷終於在1951年公開發行。高大宜另外也接受了兩項重要創作任務－其一，是1939年為阿姆斯特丹音樂廳管絃樂團建團50周年所作的《匈牙利民歌孔雀變奏曲》(Variationsona Hungarian Folk Song: The Peaclck)；第二是1941年為芝加哥交響樂團成立50周年而作的《樂團協奏曲》。這兩部作品和他在一生的最後30年中所孜孜不倦從事寫作的幾十首兒童合唱曲在規模與曲式上迥然不同。
1942年高大宜自李斯特音樂學院退休，之後他並未因此遠離公眾活動，除了被選為匈牙利科學院的通訊院士外，他更在第二次世界大戰後擔任匈牙利音樂家協會主席、音樂學院院長等職務，且多次應邀往訪法、英、美、蘇等國，指揮自己的作品演出。他的第三部歌劇《青卡·潘納》(Czinka Panna)係於1948首次演出。另他為了紀念托斯卡尼尼索作的交響曲則於1961年於盧森首演。1963年，高大宜以他個人的國際聲望，當選國際民間音樂理事會的會長，1964年又出任國際音樂教育學會的名譽會長。
1958年，與高大宜結婚48年的妻子愛瑪不幸逝世，但77歲的高大宜於隔年再娶，與他年僅19歲的學生結婚。不過年事已高的高大宜，始終未停止創作，一直到1967年3月6日因為心臟病去世前，他仍伏案創作合唱音樂。
 
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高大宜《大提琴與鋼琴奏鳴曲》
Kodaly Sonata for Cello and Piano Op. 4
I

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1906年，年方24歲的高大宜獲得博士學位，同時他所創作的《夏夜》(Nyari este)也在音樂學院畢業演奏會進行首演，這次成功的演出為他爭取到了一份到國外留學的獎學金。雖然高大宜醉心於民謠，更主張民族文化應植基於民間音樂之上，但是聰敏的他，並未將自己的音樂視野侷限在狹隘的本土。他馬上利用這筆獎學金走訪各國的音樂名城－包括拜魯特、薩爾茨堡、柏林和巴黎等地。
當高大宜在巴黎停留期間接觸到德布西的音樂之後，就深深受到德布西音樂色彩與調性上的吸引，後來他的某些器樂曲創作中，都能讓人感受到印象樂派對他的影響，例如鋼琴作品《德布西主題冥想曲》、《九首鋼琴小品》等莫不如此。
1907年，回到匈牙利後的高大宜，進入布達佩斯的李斯特音樂院任教，專門教授樂理與作曲等課程。1908年接手恩師克斯勒在音樂學院中的作曲班，1911年又升任教授。
 
28歲那年，高大宜與愛瑪‧桑德（Emma Sandor）結婚，並且與巴爾托克共同成立了「新匈牙利音樂協會」，還合組一個小樂團，目的是協助現代音樂家的新創作能夠獲得演出的機會。這段期間，高大宜仍舊繼續地方民謠的考察與採集工作，從未間斷。但他也展開了精采的音樂創作生涯，此時的主要作品包括兩部弦樂四重奏(1909年的op.2與1917年的op.10)；1910年的大提琴與鋼琴奏鳴曲(op.4)；1915年的大提琴獨奏奏鳴曲(op.8)與1914年的小提琴和大提琴二重奏。
而在持續採集民間歌謠與進行樂曲創作之餘，高大宜也為了進一步推廣自己的音樂理念而成為樂評家。在1917到1919年的短短兩間，就為雜誌寫了將近50篇的樂評文章，其中有好幾篇是專門分析巴爾托克音樂作品的文章，現在都成為研究巴爾托克音樂的重要文獻。
1919年，由於在第一次世界大戰中成為戰敗國，匈牙利內部發生革命而進行大規模改革，高大宜由當時的革命政府任命為音樂學院的副院長。然而改革沒有經過多久就以失敗告終，身為短命副院長的高大宜因為政治因素的牽連也被迫中斷教職，讓他整整有兩年的時間無法在音樂學院任教，還好後來終於又獲得平反而恢復教授的身份。
1923年，為了慶祝布達和佩斯二城合併為首都50周年，高大宜應邀創作了《匈牙利讚美詩》(Psalmus Hungaricus)，他運用了16世紀匈牙利吟遊詩歌的素材與馬札爾(Magyar)民謠的語法，讓男高音、合唱團及管絃樂團的組合共同呈現出宏偉壯碩的音樂場面。這首作品除了在匈牙力大獲好評之外，也成為高大宜首次在國外發表的作品，開啟了他的國際知名度。由於普受歡迎，《匈牙利讚美詩》迅即在歐、美名國演出，由一流指揮家如托斯卡尼尼、門蓋爾貝格和富特萬格勒等人親自指揮。
 
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高大宜《小提琴與大提琴二重奏》
Kodaly Duo - Viktoria Mullova/Matthew Barley

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台北愛樂管弦樂團
台北國家音樂廳
2010年12月2日 (週一) 19:45

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高大宜對於民歌的興趣，源自於他從小在鄉村地區成長，加上父親在鐵路局的工作，必須經常在不同的車站間輪值，讓他在很小的時候，就有很多的機會接觸到不同地區的民間音樂，自然也影響了他本身對於民謠音樂的偏好。因此他之所以在取得哲學、語言學、作曲與音樂教育學位後，仍繼續以研究匈牙利民間歌曲的歌詞結構作為他的博士論文主題，也就不足為奇了。
在研究民間歌謠的漫漫歷程中，高大宜並不孤單。當1905年高大宜在文學雜誌上發表了他已經蒐集到的民歌集第1卷之後，馬上吸引了另一位音樂家巴爾托克（Béla Bartók）的注意。巴爾托克僅長高大宜一歲，與高大宜一樣，都是李斯特音樂學院克斯勒教授的學生，這時也正在為自己的博士論文奮鬥。巴爾托克一見到高大宜所發表的成果，為之興奮不已，因為他對匈牙利的民歌也深深入迷。在他主動與高大宜聯繫之後，兩人決定攜手合作展開民歌採集的旅程。高大宜與巴爾托克兩人互敬互重，出於對民族音樂的濃厚情感，讓彼此間的合作與友誼維持了一輩子。高大宜對於兩人的合作前景曾如此形容：「一個人民受到良好教化的匈牙利如今終將成真，這幅美麗的圖像在我們眼前冉冉上升，而我們也一定會投入畢生的時間，讓這個夢想實現。」
高大宜與巴爾托克(後立者)
 
從1905年起，高大宜與巴爾托克兩人一起深入匈牙利各地的鄉間採集民謠。他們身上背著愛迪生所發明的原始留聲機，由加蘭塔地區開始，到農村去邀請當地的老婦人和老先生唱出他們記憶中的古老歌曲，就這樣子從一個地方走到另一個地方，保留下來許多珍貴無比的匈牙利歌謠。1906年，高大宜與巴爾托克將他們一年多以來的努力結果先共同集結發表成《匈牙利民歌集》一書，這也是兩位音樂家最早的著作。
在獲得博士學位後，高大宜仍對匈牙利各地的民謠念念不忘，從1907到1914年，他仍繼續在各地蒐集民歌。甚至到他後來在匈牙利音樂學院與科學院任職的時候，仍繼續這項民歌的採集工作。高大宜的蒐集與研究，對匈牙利民歌來說，足以稱得上貢獻非凡。在他的主持下，後來科學院所收羅的匈牙利民歌總數達到10萬首以上。他經由科學化與系統化的民歌收集方法也得到其他各國的重視與效法。高大宜在民歌理論上的著作如《論匈牙利民間音樂》等書後來由各國轉譯而出現中、德、英、日、俄文等各種語文的譯本。
巴爾托克(右坐者)、高大宜(左坐者)與其他友人
 
出於喜愛民歌，高大宜也經常為民歌重新配寫伴奏及改編無伴奏的合唱，這些作品都具有相當高的藝術價值。另外在作曲方面，高大宜也將民歌旋律融入自己的作品當中，幾乎他所有體裁的作品中都多少有民歌的色彩在裡邊，尤其以聲樂作品最為明顯。高大宜的創作特點，總是能掌握住匈牙利民歌的精髓，刻劃出匈牙利的民族精神和風貌，因此他的作品曾被巴爾托克譽稱為「匈牙利靈魂的表徵」。
在高大宜的作品中，有兩部是直接以他所蒐集到的匈牙利民歌予以整理成的樂曲，一部是《馬羅采克舞曲》（Marossezéki Táncok），另一部是《加蘭塔舞曲》（Galántai Táncok）。
馬羅采克是匈牙利一處地名，高大宜所寫的這部《馬羅采克舞曲》原是鋼琴曲，後來改編為管弦樂曲，1930年由托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）指揮於紐約首演，其後僅在短短兩年間就在各地演出達120場之多，足見其受歡迎的程度。《加蘭塔舞曲》則是《馬羅采克舞曲》的姊妹作，是高大宜於1934年為布達佩斯管弦樂團成立80週年紀念音樂會所創作。加蘭塔也是一處地名，是布達佩斯通往維也納鐵路中途的一座村落，高大宜年少時代曾在此地生活過7年的時光，當時這處村落中有個頗富盛名的吉普賽樂隊，他們所演奏過的樂曲，在年幼的高大宜心中留下深刻的印象，畢生不忘。這組吉普賽樂隊成名甚早，那時候至少已經有上百年的歷史了，因為在1800年維也納所出版的《吉普賽樂曲集》，其中有一冊就是記載加蘭塔此地的音樂。而高大宜在《加蘭塔舞曲》所選用的主題，事實上也有部分出自《吉普賽樂曲集》的內容。
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高大宜《加蘭塔舞曲》民謠風版
Zoltán Kodály- Galántai Táncok

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12月的音月星是來自匈牙利
身兼音樂家、作曲家、哲學家、教育家和樂評家
等眾多身分於一身的高大宜…

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1933年，也就是希特勒上台執政的那一年，亨德密特以畫家馬蒂斯‧格呂納瓦德（Matthias Grünewald）這位具有社會良知的中世紀藝術家的一生事蹟為題材創作歌劇。同時他又把歌劇的三段間奏曲改編為組曲，名之為《畫家馬蒂斯》(Mathis der Maler)交響曲，於1934年3月由福特萬格勒指揮柏林愛樂樂團首演，各界佳評如潮。
但這時納粹卻盯上了亨德密特，因為之前歌劇《當日新聞》中女主角邊洗澡邊唱歌那一幕演出讓以衛道主義者自居的希特勒暴跳如雷，於是德國官方透過綿密的黨政力量開始公開批評亨德密特的音樂作品，納粹宣傳部長戈培爾甚至指責亨德密特為「文化上的布爾什維克者」和「精神上的非雅利安人」。雖然亨德密特的朋友們仍然堅決地支持他，福特萬格勒更挺身而出於1934年11月親自撰文為他辯護，駁斥對他的政治聲討。但這些微弱的正義之聲終究難敵邪惡的政治勢力，最終，納粹政權還是宣布禁演歌劇《馬蒂斯》。
這個結果，讓亨德密特在政治力量面前顯得進退兩難，不願屈從又必須明哲保身的他只有選擇離開一途。他先是客居英國，後又應土耳其方面的邀請前去興辦音樂教育，抵達土耳其的亨德密特任教於安卡拉音樂學院，時間從1935到1937長達兩年，他不辱使命地為土耳其建立了全西方式的音樂教育制度。
 
不過亨德密特並未忘情於德國，他不時於德土兩國之間往來。這個時候，德國政府對遠離故國的亨德密特態度也逐漸和緩一些，不但對他的批判減低，甚至有可能批准《馬蒂斯》在法蘭克福的首演。可此時又發生了一件意外，當庫倫坎普夫（Georg Kulenkampff）於1936年演奏亨德密特新近創作的小提琴奏鳴曲竟得到熱烈的喝采聲，象徵廣大聽眾對亨德密特的暗中支持未曾稍減之後，震怒不已的戈培爾下令從此不准再公開演出亨德密特的任何作品。
受到這個打擊，亨德密特不得不對德國的音樂環境完全死心。回到安卡拉的他又在土耳其逗留了一段時間，然後便在1937年辭去柏林高等音樂學校的教授職務，啟程前往紐約散心。1938年5月，《畫家馬蒂斯》在蘇黎世搬上舞臺演出，但納粹封鎖了這個消息，德國報紙對此完全沒有報導。1940年2月他再次赴美，這回他有意長期居留下去，因此應聘擔任耶魯大學音樂理論訪問教授，並在檀格塢的伯克夏夏季音樂節上主持高級作曲班，名音樂家盧卡斯‧福斯（Lukas foss)和萊奧納德‧伯恩斯坦（Leonard Bernstein）都是他在1940年音樂節上的學生。
亨德密特在美國耶魯大學擔任作曲教授的時間從1940到1953年，在這段執教期間，他寫出了不少作品，還為他擅長的樂器－大提琴、鋼琴、單簧管、法國號等寫了好些協奏曲。但他的演奏能力也似乎進入衰退期，很少從事公開演奏活動。1945年亨德密特終於成為美國公民。而在二次大戰結束後，亨德密特的音樂作品又重新回到德國公演，當他50壽辰時，德國和美國還曾多次舉辦專場音樂會演出他的作品以資慶賀。1947年，亨德密特返回歐洲，旋風式地訪問義大利、荷蘭、比利時、英國、德國、奧地利和瑞士等國，在瑞士他與好友福特萬格勒重逢，兩人間的情誼繼續延續到生命告終。
1948年，在他再次造訪歐洲之際，也開辦音樂講座及親自指揮樂團演出。雖然他這時接到了許多來自德國的聘書（包括他的母校法蘭克福音樂學院），但他都始終未曾點頭接受，因為他加入美國國籍這件事受到德國同胞的批評，讓他悶悶不樂。不過，亨德密特後來還是在1949年回到柏林高等音樂學校講學。1949到1950年間他受邀到哈佛大學擔任諾頓榮譽教授一年，舉辦查理斯‧伊里亞德‧諾頓音樂講座，他這一年的講稿後來集結出版，書名為《作曲家的天地》(A Composer's World)。1951年亨德密特又接受蘇黎世大學教職，同時仍兼任耶魯大學的教授職務工作，為此他開始在大西洋兩岸之間穿梭教學。直到1953年辭去耶魯大學的教職之後，他搬回歐洲，定居於瑞士沃韋（Vevey）附近的小鎮。
 
在亨德密特人生的最後十年，他集中精力創作了一些內省的和靈性的作品，而且晚年的亨德密特對指揮越來越感興趣，他親自率領樂團進行大型音樂會巡迴演出旅行，足跡遍布南美和日本等地。始終努力不懈的他，為音樂全心全力付出，直到1963年12月28日在法蘭克福病逝為止。
以音樂作品的風格來畫分，一般都會將1933到1963年，當成亨德密特音樂生涯的第三個階段，這也是他整合各種風格的創作時代。此段期間最長，亨德密特完成的作品數量也最多，幾乎占了他人生中所有創作的三分之二。重要作品如上述的歌劇《畫家馬蒂斯》（1934-1935），所根據的腳本是宗教改革時代，德國畫家馬蒂斯一生經歷加以編寫而成，1934年也改編為同名交響曲。音樂劇《尊貴的顯聖》（1938），《小提琴協奏曲》（1939）、《韋伯主題交響變形曲》（1943）年，以及大量的室內樂。但嚴格來說，這個階段由於延續時間甚長，在這麼長時間裡頭所完成的作品，很難完全歸類或劃分，當中有些作品熱情奔放，曲式較為簡單，與他原來所熱中的新古典音樂主義風格相距甚遠。作明顯的例子就是歌劇《畫家馬蒂斯》，在劇中呈現的音樂，曲風偏向抒情，卻或許也因為如此，竟成為亨德密特的所有作品中，後來最常被公開演出的作品。但隨著年事漸高，亨德密特的音樂變得越來越抽象，如帶有幾何圖形結構特徵的鋼琴曲《調性遊戲》（1942），與描寫文藝復興時代天文學家開普勒的故事，帶有濃厚神秘色彩的歌劇《世界的和諧》等。甚至在1955年的《大號奏鳴曲》中，亨德密特還嘗試仿效荀白克的手法，採用了一個十二音列技法的主題。
 
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亨德密特《畫家馬蒂斯》
Hindemith: Mathis Der Maler
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