築樂集室內樂團

  
 

米堯在1912年間，當他還是音樂學院學生時，就認識法國名詩人保羅‧克勞代爾（Paul Claudel），從此兩人引為知己，維持了一輩子的好友關係。與克洛代爾相識，對於米堯來說，是一生難得的機緣，對他的人生甚至事業發展都發生重大的影響。
克勞代爾不僅是詩人，也是法國當代著名的文學家與劇作家，同時還是位優秀的外交家。身為法國外交官，克勞代爾長年駐外，周遊世界各國，他曾在法國駐義大利大使館任職，亦曾出任法國駐美國的領事，還曾外派到中國任職前後長達14年之久。在中國明媚山水風光的薰陶下，克勞代爾極喜中國的風土人情，因此在中國任職期間，寫下甚多重要的文學創作。後來他平步青雲，官運亨通，歷任法國駐美國大使、法國駐日本大使、法國駐比利時大使等要職。但即使一生都在外交場上折衝，克勞代爾內心中最喜愛的還是文學創作，筆耕也終生不墜。
多才多藝的保羅‧克勞代爾
  
由於米堯喜愛克勞代爾的為人及其作品，自然也喜歡運用他的文學作品來創作音樂，包括獨唱、合唱、重唱和戲劇配樂等比比皆是。克勞代爾對米堯人生的影響可不僅於此，兩個好友的關係後來更進一步成為工作伙伴。原來，在第一次世界大戰爆發後，米堯如同所有熱血青年一樣都想投入軍旅保衛國土，卻因身體因素未能入願，不得已之下只好退而求其次，加入外交部的宣傳機構為國效力。結果米堯被同在外交部的克勞代爾就近網羅，當克勞代爾於1917年被任命為新任法國駐巴西大使時，理所當然要求外交部同意讓米堯前往里約熱內盧擔任他的隨身秘書。
1917年，年方25歲的米堯動身赴巴西履新，直到1919年初，才從里約熱內盧回返法，途中曾途經西印度群島和美國紐約等地，增廣不少見聞。他在里約熱內盧的工作，幾乎與克勞代爾形影不離，因此克勞代爾對他此後的影響極為深遠，克大使的文學作品和芭蕾舞劇本，幾乎成為米堯在巴西時期音樂創作的主要靈感泉源。同時因克勞代爾本身為虔誠天主教徒的關係，結果在這方面也間接影響了米堯，讓米堯接下來的音樂創作不但帶有本身猶太文化的情感，也擁有天主教信仰文化的普識性。
此外，觀察力敏銳的米堯旅居南美時，也從巴西傳統民歌與通俗音樂當中汲取素材，這兩種音樂的節奏都相當複雜，皆利用強烈的打擊樂器製造音效，這兩者再加上熱帶雨林中的自然音聲，對於來自歐陸的米堯來說都是前所未有的體驗，這些音樂元素也都對米堯的音樂創作發揮深遠的影響。
  
這從米堯後來的作品中可見到其效果，他經常以取自南美的音樂素材與他習用的多調性作曲法完美地結合在一起，創作出不少獨特風格的音樂。例如，巴西當地的森巴舞曲和探戈音樂就被引進《屋頂上的牛》（Le boeuf sur Le toit, 1919年）和《巴西回憶》（Saudades do Brasil, 1920－1921年）之中。話說他之所以創作《屋頂上的牛》這部作品，原因也頗有趣，原來那時他為一部卓別林電影寫一部伴奏譜，後來在詩人科克托（J. Cocteau）的勸說下，他把場景搬到紐約，採用科克托所突發奇想出來的瘋狂腳本，再加進從梅德哈諾馬戲團中的一個著名小丑法泰利尼斯，就成了《屋頂上的牛》這部芭蕾舞劇。梅德哈諾馬戲團正好就在米堯的家對面，所以米堯對馬戲團中的人物可說熟悉的不得了。此劇名則又來自一首巴西當地的通俗歌曲《屋頂上的牛》，米堯在整首樂曲裏將其當成主題音樂，讓這部歌曲的曲調反覆出現。米堯原始的編曲本來是應對如夢似幻般極緩慢的動作，不過當後來搬上舞臺時，米堯改用強烈的音樂對比，全劇的主題也就隨著更為生動活潑。然而此劇渲染黑色幽默，情節荒誕不經，1920年在巴黎香舍麗榭劇院首演之後，曾受到許多指責和批評。
《巴西回憶》原是為鋼琴獨奏所寫就的鋼琴曲集，分為兩集，每集各有6首，一共由12首探戈曲所組成。這部作品也是米堯在里約熱內盧任職兩年間，對巴西印象的總集成，事實上這部作品每一曲的標題都取自里約熱內盧的街名。雖說如此，但與其說此曲所描繪的是南美都市街景，還不如說是傳遞巴西的鄉土風情。因此據米堯自己也說：「從南美的旋律所得到靈感，讓我寫下一系列的鋼琴曲，這便是《巴西回憶》的由來。」在這個樂曲集中，米堯仍然採用他非常喜歡的多調性創作法，但與他其它的作品相較下頗為緩和，並沒有特別突出的音效，都是極為悅耳動聽的鋼琴小品，或許正是如此，在米堯的作品中也是最常被拿來演出的樂曲。

  
 

大流士‧米堯（Darius Milhaud），1892年9月4日出生於法國普羅旺斯馬賽港市一個家境優渥的猶太家庭，父親是個經營杏仁貿易而致富的殷實商人。米堯在孩提時代就展露出他在音樂方面的過人才華，他7歲開始學小提琴，沒過多久又開始學作曲，不多時，小米堯不但能單獨演出個人全場的小提琴演奏，也能在家中的鋼琴作即興演出，1905年就完成他生平第一部音樂作品。由於家境允許，雙親也不反對從事音樂家的專職工作，因此米堯對於文藝極為投入，他一直都是詩人佛蘭西斯‧詹姆士（Francis Jammes）的崇拜者，也將音樂家德布西當成學習的對象，所以不令人不意外地，年幼的米堯已將作曲家當成他未來必然的發展道路。
表現優異的米堯於1909年，在剛符合入學最低年齡17歲限制之際，就不負眾望考進巴黎音樂學院。一開始他選擇以小提琴作為主修，但後來又感覺到作曲才是他所想要的志業，於是又轉為主修作曲。米堯的學習很廣泛，當時巴黎音樂學院的老師俱為一時之選，他曾隨勒魯學和聲，隨熱達爾日學對位，隨威多學作曲和賦格，隨丹第學指揮，隨勒費爾學合奏。他還在巴黎音樂學院的學生管弦樂團中拉小提琴，那時樂團的指揮老師是保爾‧杜卡。米堯在校學習的成績一直都相當的好，他的小提琴和對位都曾得過一等獎，賦格得過二等獎，作曲還得過全校首獎。
在巴黎音樂學院就學時期，米堯就與薩蒂（Erik Satie）、科克托（Jean Couteau）、克勞代爾（Paul Claudel）密切來往，他們對米堯日後的創作都產生了重要的影響。在學生團體裡，他也結識了許多後來在音樂圈發光發熱的同學，包括奧里克（Georges Auric）和奧涅格（Arthur Honegger），他們與米堯都是熱達爾日的優秀弟子；另外互動頻繁的還有娜迪亞‧布蘭格（Nadia Boulanger）、拉威爾（Maurice Ravel）、（George Enesco）、雅克‧伊貝特（Jacques Ibert）等人。當然巴黎能給予米堯的教育可不僅於此，當時巴黎是所有音樂急先鋒的聚集地，所有對音樂具有先進思想的音樂家幾乎都出現在這裡。米堯正好躬逢其盛，因此又接觸了許多當代的音樂大師，如布洛克（Ernest Bloch）、亞伯特‧盧梭（Albert Roussel）、史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）甚至荀白克（Arnold Schoenberg）等。
  
在巴黎音樂學院的學習一直持續到1915年，米堯在此受到完整的音樂教育，無論能力與視野都得到多方面且有系統的發展。不過，這個時期巴黎的音樂，幾乎都被印象派與芭蕾舞劇所壟斷，年輕的米堯對此頗不認同，他因此形容當時盛行的音樂風格為「閃耀的服飾加上虛無及惆悵」。他心目中的理想音樂應該是更為冷靜，更具條理，並且運用更直接的敘述方式。他的這些理念，最後終於在第一次世界大戰結束後，得到肯定而成為法國音樂的特色。
米堯從學生時代，便開始發表一些非常具有個性的作品，也創作相當數量的室內樂。其中重要者包括四部絃樂四重奏，兩首鋼琴與小提琴奏鳴曲，一首為鋼琴、長笛、雙簧管和單簧管而作的奏鳴曲，一些鋼琴小品、歌曲和管弦樂作品，一部芭蕾舞劇，三部由保羅‧克勞代爾改編的古典戲劇的戲劇配樂等，另一部根據佛蘭西斯‧詹姆士的劇本《迷途之羊》所創作的同名歌劇，由於故事性很強，後來被稱為「音樂小說」的先河。而他此時期最傑出的代表作，則應當是1915年在威多的作曲課所完成的作業－清唱劇《柯耶佛爾》。
細論起來，米堯初期的主要作品還包括為克勞代爾的《普洛透斯》而作的戲劇配樂，這部作品係創作於1913至1919年之間。而1923年才出版的《迷途之羊》則創作於1910至1915年，在創作之間正逢第一次世界大戰爆發。1915年他又在課堂上完成清唱劇《柯耶佛爾》，在《柯耶佛爾》這部作品中，米約已使用不少「多調性」的手法，並確定「多調性」的運用規範與和聲方式。1913年他也開始創作一部《管弦樂》，是為了克勞代爾所翻譯的古希臘神話《亞加米農》而創作的配樂，在這部作品中米約別出心裁地在作品中採用了一種介於語言與歌唱之間的吟誦方法。而1917至1922年所創作的《尤梅尼德》中，米堯也沿用與《柯耶佛爾》相同的創作格式，至此更能瞭解他對於「多調性」運用的巧妙成果。
在《亞加米農》、《柯耶佛爾》和《尤梅尼德》這三部悲劇作品中，為了強化戲劇效果，米堯破天荒的在樂團的樂器中加進鞭子和鐵錘。在不同場景中，他更運用不定音高的打擊樂器組樂來陪襯女吟誦者的聲音，讓吟誦聲與「音樂曲調」同步發出，絲毫不差。而為了加強恐怖感，他還在合唱團的音聲中加入口哨聲、呻吟聲和喊叫聲，這些合唱的樂譜通常只標出節奏而沒有音高，任由唱者自由發揮。特別是《尤梅尼德》，在劇中恐怖的和音層層堆疊，簡直讓人毛骨悚然，不寒而慄，將音樂的恐怖感與聳動性可能性發揮到淋漓盡致。
  
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米堯《開天闢地》序曲
Darius Milhaud - La Creation du Monde: Overture

  
 

對於俄國音樂界來說，葛拉祖諾夫的重大成就乃是在世紀之交，他將俄國國民樂派的音樂與西方音樂兩者成功的調和。即使他的創作直接繼承了巴拉基列夫的民族樂風，但也表現出鮑羅定史詩般的壯闊氣勢，還吸收許多來自於不同層面的影響，包括林姆斯基-高沙可夫在管弦樂曲上的精湛技藝，柴可夫斯基的抒情敘事曲式等。於是，看似不同的風格竟都能巧妙的融入他的作品之中，讓人感覺不出一絲絲的衝突或抵觸之處。正由於他的音樂能表達出浪漫的精神，又精通嚴格的古典形式，他被尊稱為「俄國的布拉姆斯」。
但或許是他長期擔任聖彼得堡音樂學院院長的緣故，有許多人批評葛拉祖諾夫有固守學院派立場的毛病，導致他的創作靈感受到層層束縛，甚至為了調和不同的樂風，讓折衷主義的印記與他的音樂作品形影不離，以致於在俄國音樂界中，有許多晚輩都認為葛拉祖諾夫的音樂守舊過時而不屑一顧。但無可諱言的是，在時代轉型的歷程當中，他絕對是個始終如一，立場堅定，贏得大家高度讚譽的作曲大師。
  

   
 8/28在蘆洲KHS音樂廳,祝願每位演出者演出成功!
 

  
 

即使我們可以懷疑葛拉祖諾夫平日的清醒程度，但卻無法質疑他的聲望。也因為如此，他擔任聖彼得堡音樂學院院長的職務多年，始終屹立不搖。而在歷經1917年共產革命的洗禮後，他仍被指派參與彼得格勒音樂學院乃至後來的列寧格勒音樂學院的重組工作，並受命繼續擔任院長。
正因為他的威望，讓音樂學院在十月革命後，在所有高等院校當中仍享有較優厚的待遇。葛拉祖諾夫與布爾什維克政權建立了不錯的關係，特別是教育部長盧納察爾斯基（Anatoly Lunacharsky）對他極為友善。葛拉祖諾夫始終如一的關切學院裡的師生，依舊不辭辛勞地維持課程水準，提升學生與教職員的生活品質，並且捍衛音樂學術的尊嚴與自主，他最大的成就之一是在物力維艱的年代，還能為學院籌組歌劇團與學生管弦樂團。
為了維持學生的生計，葛拉祖諾夫將自己薪俸的絕大部分，都轉發給家庭貧困的學子。而為了替學生找到工作，他更是寫了無數的推薦信給他所認識的每一個有頭有臉的人，讚許自己的學生，誇耀他們的優異表現，甚至有時還為此而追到政府官員的辦公室去大聲爭取。尤其是處境堪憂的猶太裔音樂家們，似乎只有葛拉祖諾夫才有辦法說服當局允准他們繼續留在彼得格勒，因此包括海飛茲（Jascha Heifetz）、米爾斯坦（Nathan Milstein）、艾爾曼（Mischa Elman）等許多猶太音樂大師，都是因為葛拉祖諾夫的義助，才能延續他們的藝術研究工作。
  
根據蕭士塔高維奇的說法，葛拉祖諾夫雖然如此的幫助其他音樂家，但從未要他們有所回報，他發自內心的想法是，每個人都有權利待在他們所喜歡的地方，況且也不能因藝術而蒙受苦果。對蕭士塔高維奇來說，更顯特別的一件事是，葛拉祖諾夫從來沒有藉此自誇來獲取尊重，「他（葛拉祖諾夫）在卑微渺小的人面前對自己的高尚情操不露聲色，但卻極力保存了許多重要的人事物。」蕭士塔高維奇如是說。
還有件事適足以說明葛拉祖諾夫的為人。1922年，蘇維埃當局舉行一場慶祝葛拉祖諾夫的音樂會，並由教育部長盧納察爾斯基發表演說，盛讚葛拉祖諾夫的成就，同時宣布當局決定提高葛拉祖諾夫的居住條件，促進他的創作並希望能與他的成就相稱。斯時，原本壯碩的葛拉祖諾夫已因糧食缺乏瘦了一大圈，平日生活更是和常民一樣艱苦不堪，事實上他連創作用的五線譜都找不到。但出人意料之外的是，葛拉祖諾夫說他什麼都不需要，唯一的要求是多發送些柴火給音樂學院，讓學生在學習上免受寒凍之苦。此話一出雖然引發眾人側目，不過音樂學院馬上又得到了其他人難以獲得的薪柴。
  
即使如此，久任的葛拉祖諾夫終於免不了來自音樂學院內部的攻擊。對他最大的指控是他過於保守，教授們要求更進步的教學方法，學生則要求擁有更多的權利。但對葛拉祖諾夫而言，這些要求是破壞性而非建設性的，同時將危及學院的和諧與公平。由於任期已太長，又厭惡學院內的鬥爭，葛拉祖諾夫於1928年利用前往維也納參加舒伯特百週年紀念活動的機會，永遠離開蘇聯，從此再也沒有返國。他離開後，院長職務一直由史坦柏格（Maximilian Steinberg）代理，他不願採取對抗的姿態，即使滯留國外，並沒有中斷與蘇維埃當局的聯繫。他以自己百病纏身，氣管炎、中耳炎、痛風等接連發作為理由，多次去信給藝術主管當局請求辭職，並留在巴黎養病，但延至1930年，他的辭職才正式獲准。
葛拉祖諾夫出走後，他先是受邀在巴黎指揮一場演出自己作品的專場音樂會，接著又應邀前往葡萄牙、西班牙、法國、英國、捷克、波蘭、荷蘭和美國等國演出，最後仍回到巴黎定居。出於對政治缺乏熱情，他始終堅稱自己離開故國是出於「健康因素」，這也讓他獲得蘇聯領導者的持續敬重，即使對他晚年的抗命行徑心有不平，但他並未慘遭蘇聯當局批鬥的命運。
葛拉祖諾夫伉儷
  
1929年，年已64歲的葛拉祖諾夫與54歲的芺嘉‧卡黎洛夫（Olga Nikolayevna Gavrilova）締結連理，兩人相識是因為前一年，芺嘉的女兒愛琳娜（Elena Gavrilova）擔任葛拉祖諾夫的《第二鋼琴協奏曲》（Piano Concerto No. 2）在巴黎第一次演出的獨奏家。葛拉祖諾夫頗疼愛琳娜，婚後收養了她，因此愛琳娜也大方的冠上繼父望重樂界的姓，以愛琳娜‧葛拉祖諾夫的名字揚名立萬。葛拉祖諾夫在結婚這一年，還帶領巴黎的音樂家們進行他的舞劇《四季》的首次全程實況錄音。
年事已高的葛拉祖諾夫，仍然創作不懈，1934年還完成了著名的《薩克斯風協奏曲》（Saxophone Concerto）。不過他的健康確實每下愈況，加上離開俄國，讓他的心境益加鬱悶，幾年之後，他就在1936年3月21日逝世於巴黎，享年71歲。葛拉祖諾夫的過世在蘇聯引起一陣騷動，畢竟已有多年沒有他的消息，甚至有許多人認為他早已死去多年了。他的遺體原葬在巴黎，直到1972年才重新歸葬於列寧格勒。

  
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葛拉祖諾夫《第五交響曲》
Glazounov Symphony №5
I

  
 

葛拉祖諾夫在1899年時，成為聖彼得堡音樂學院的教授。這一年他也接受培迪帕的邀請，兩人繼續合作推出新的舞劇《四季》（The Seasons），全劇由序幕及春夏秋冬四幕所構成，以擬人化的方式來象徵俄國四季的風景變化，表現手法新穎而獨特，是當年的創舉。
隨著國革命從1905年開始風起雲湧，學生運動此起彼落，葛拉祖諾夫於危急存亡之秋臨危授命，以40歲的年紀被選派為音樂學院的新任院長。上任後的第一件事，就是必須處理林姆斯基-高沙可夫因為同情革命遭到當局解除音樂學院教授職務的事件，他沒有忘卻師恩，勇敢的運用院長的權威為林姆斯基-高沙可夫擔保，終於讓恩師順利復職任教（參見☆音月星☆林姆斯基-高沙可夫 (4) ）。
  
他被選任為聖彼得堡音樂學院院長，可說是他處於人生頂峰之際。此時他推出的代表作《第八交響曲》（Eighth Symphony）與《小提琴協奏曲》（Violin Concerto）都立即受到熱烈讚譽。而為了慶賀他成為作曲家25週年，俄國音樂界還在聖彼得堡和莫斯科兩地，都舉辦了全部以葛拉祖諾夫的作品演出的主題系列音樂會。不僅在俄國，他的國際威望也跟著達到最高點。1907年時，他先是於5月17日親自指揮在巴黎舉行、頗具歷史性的俄羅斯音樂會的最後一回演出，也前往英國接受牛津大學和劍橋大學兩校分別頒授給他的榮譽音樂博士學位，這兩所幾個世紀以來一直激烈競爭的名校，竟然願意同時頒給同一人榮譽學位，在歷史上這是相當少見的一件事。
身為院長，葛拉祖諾夫極為關切音樂學院的學生，尤其是貧困的同學，他總是以父親般的姿態滿足他們的需求，其中受他照顧最多的包括蕭士塔高維奇和米爾斯坦（Nathan Milstein）等人。每一個學年結束時，他都親自查考整個學院數百餘位學生的表現，並親手寫下他對他們的評語。即便如此認真，但葛拉祖諾夫嗜酒成性卻一直是他最大的問題。根據蕭士塔高維奇所言，當他還是音樂學院學生時，葛拉祖諾夫有時候會醉到根本無法清醒的上課，那時葛拉祖諾夫親自任教的是室內樂課，不過他卻常在醉眼迷濛間呆坐在鋼琴後，只是一味地彈奏出聲響，而非演繹音樂的曲式。他講話本來就又急又短，而不知是否與酗酒有關，他後來為學生所親寫的學年評語，竟然也越來越不清晰，越來越簡短。
  
蕭士塔高維奇也是當代公認的音樂神童之一，才13歲就被選入皮特羅格德音樂學院（Petrograd Conservatory）接受正規音樂教育。當他進入聖彼得堡音樂學院後，蕭士塔高維奇的嚴以律己和認真用功受到所有老師們的肯定。葛拉祖諾夫似乎在蕭士塔高維奇看到自己年輕時的身影，將他當成自己的翻版般，一直持續關注蕭士塔高維奇在音樂上的進展，甚至以自己所獲得的博士學位吸引蕭士塔高維奇更上層樓，追求更高的學位，期待他日後取得教授職務。可惜的是出於家境困難的因素，蕭士塔高維奇最終放棄了院長已為他鋪好的道路和良機。
悉心呵護蕭士塔高維奇的葛拉祖諾夫，為他這位學生出力的事情很多，從其中一件則可看出他對蕭士塔高維奇的期許之深。當蕭士塔高維奇《第一交響曲》（First Symphony）將進行首演的時候，葛拉祖諾夫透過關係，順利安排在1926年3月12日由馬爾高（Nikolai Malko）指揮列寧格勒愛樂演出。那一天，乃是葛拉祖諾夫自己的《第一交響曲》首演44週年的日子，而且還特地選在當年同一個演奏廳演出，他的用心不言可喻。
  
葛拉祖諾夫和蕭士塔高維奇的關係，還有奇特的另外一層，此又與葛拉祖諾夫的嚴重嗜酒有關。共產黨革命成功後，在布爾什維克統治下，經由公開販售購買葡萄酒和伏特加相當困難，但葛拉祖諾夫竟然不知從哪裡獲悉，蕭士塔高維奇的父親有暗中的管道可以取得飲用酒精，這在當時也是嚴格限量配售的商品。蕭士塔高維奇的惱人任務於是又多加了一樁，就是負責傳送葛拉祖諾夫所渴求的酒精。他為這件棘手的麻煩事深自苦惱，原因有二：首先，這將置自己的父親於險境，特別是如果讓布爾什維克知道後，恐怕會二話不說槍殺他的父親以達到殺一儆百的效果；其次，他絕不願意讓任何一個人覺得他在音樂學院之所以成功，是來自於近似賄賂的行為。
通過蕭士塔高維奇的回憶，雖然讓我們瞭解葛拉祖諾夫不為人知，難以理解，甚至有點好笑的一面，但無法否認葛拉祖諾夫確實是一個盡責的院長。他保護自己的學生向來不遺餘力，就算在帝俄最橫暴的時期，他都以始終如一的態度面對。有次沙皇出於反猶太的理由，要求他上報音樂學院的猶太裔學生人數，結果他的回覆竟只有短短一句話：「我們這裡沒有進行過統計數字的遊戲。」他極力保持音樂學院的自治，保護學生不受政府干預的努力，由此可見一般。
  
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葛拉祖諾夫《四季》
Glazunov –The Seasons : Winter

  
 

為了凸顯葛拉祖諾夫的音樂魅力，從西歐返回俄國之後的別利亞耶夫再接再厲，乾脆租下整間音樂廳，並雇用了整組管弦樂團來演奏他的《第一交響曲》，附加演出葛拉祖諾夫才剛剛譜寫完成、仍熱騰騰的管弦樂組曲。此舉果然有未演先轟動的效果，在眾人矚目下，正式登場前的預演就相當成功。為此深受鼓舞的別利亞耶夫於是又立刻決定，在接下來的音樂季馬上推出一場開放式的公眾音樂會，雖然演出的有其他音樂家的作品，不過重頭戲當然還是葛拉祖諾夫的樂曲。別利亞耶夫如此不遺餘力的推薦葛拉祖諾夫，無心插柳的結果是促成俄羅斯交響音樂演奏會（Russian Symphony Concerts，也是由別利亞耶夫主辦，為推廣俄國作曲家作品的系列音樂會）的誕生，交響音樂演奏會從1886年底至1887年初的音樂季中第一次揭開序幕，此後年年舉辦。
1885年時，雄心萬丈的別利亞耶夫更在德國萊比錫開設一家音樂出版社，目的是為了推廣俄國音樂，首批發行的作品除了廖多夫、林姆斯基-高沙可夫和鮑羅定等已成名的大師，也包括年輕的葛拉祖諾夫。在別利亞耶夫的傾力協助下，葛拉祖諾夫終於漸漸嶄露頭角，成為俄國知名的青年音樂家。當然，別利亞耶夫也不是單靠己力就憑空創造出一個音樂名家，在培養葛拉祖諾夫的過程中，他習慣以聚會的方式徵詢廖多夫、林姆斯基-高沙可夫等人的意見，這些作曲家的定期聚會，後來又形成了俄國國民樂派中相當重要的一個次團體「別利亞耶夫圈子」（Belyayev Circle）。
  
在種種機緣促成下，葛拉祖諾夫非僅在俄國出名，沒過多少時間，他已享有國際盛名。但年少得志難免讓壓力也隨之加大，幸好在歷經1890到1891年間的創作力枯竭後，他轉變的更為茁壯與成熟，從此步入更豐富的創作年代。1890年代間，葛拉祖諾夫共創作了3部交響曲，2部弦樂四重奏，以及芭蕾舞劇《萊夢達》（Raymonda）。
《萊夢達》是葛拉祖諾夫第一部舞劇作品，被譽為是繼柴可夫斯基的《睡美人》（The Sleeping Beauty）之後俄羅斯最佳的芭蕾舞名作。劇本由佩西科瓦（L. Pashkova）與培迪帕（M. Petipa）共同撰寫，背景是在13世紀安德列二世所統治下的匈牙利，女主角萊夢達則是杜利斯伯爵之女，她與騎士普利安相戀並定下婚約，然而普利安在教皇號召下加入十字軍的行列，去國東征後渺無音訊。這時回教貴族阿布多拉曼想要趁虛而入追求萊夢達，卻因心術不正屢遭拒於門外。阿布多拉曼於是想用暴力橫刀奪愛，就在千鈞一髮之際，普利安平安歸來，與阿布多拉曼決鬥得勝，將萊夢達從虎口中救出，終能抱得美人而歸。全劇僅3幕，長約2小時，1898年1月在聖彼得堡馬林斯基劇院首演，獲得觀眾熱烈迴響。葛拉祖諾夫對這部作品也極為偏愛，不時親自指揮演出。
  
和其他音樂家一樣，除了作曲，葛拉祖諾夫也跨足到樂團指揮的領域。他的首場指揮是在1888年，23歲的他受到熱情歡迎，次年他又率團前往巴黎的世界博覽會演出自己的《第二交響曲》。葛拉祖諾夫的指揮如同他的作曲一樣都如日中天，1896年時他被任命為俄羅斯交響音樂演奏會的指揮，那一年3月，他還曾指揮柴可夫斯基某位過世學生的遺作《風暴》序曲（The Storm）的首演。
然而，葛拉祖諾夫的指揮生涯卻不是那麼順遂，他1897年所指揮的拉赫曼尼諾夫《第一交響曲》的首演就演變成一場災難性的失敗。拉赫曼尼諾夫的愛妻後來指稱這場演出之所以失利，是因為葛拉祖諾夫在喝醉酒後仍執意上場指揮的關係。即使這個形同控訴的說法並未能獲得有力的證實，但葛拉祖諾夫長久以來愛喝酒的習慣，似乎是當時俄國音樂界皆知的事實。根據他的學生－也是音樂大師蕭士塔高維奇的回憶，葛拉祖諾夫在上課時，通常會在講桌後藏放一瓶酒，然後通過一根管子在授課之際不時的低頭啜飲。
不管是否為愛喝酒的原因使然，實際上葛拉祖諾夫已經沒有足夠的時間參與樂團的排練，雖然他一直都很喜愛指揮這門藝術，但因為還有許多其他的事要忙，他永遠都無法完全掌握指揮這件工作。他也自知欠缺指揮的天分，即便如此，他還是自得其樂，對於自己的作品，他一次又一次不厭其煩地親自指揮演出，尤其是他所鍾愛的芭蕾舞劇《萊夢達》。對此，他也時常開玩笑的對朋友說：「你可以批評我的作品，但你不能否認的是，我可是個多麼好的指揮及多麼傑出的音樂總監啊。」
  
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拉祖諾夫芭蕾舞劇《萊夢達》
Glazunov - "Raymonda"
Saracen and Spanish Dances

  
八月炎夏~~我們先到北國來避暑吧
這個月的音樂家是俄國音樂神童葛拉祖諾夫

  

葛路克一生共寫了大約35部歌劇和5部舞劇，但是讓他留名青史的主要原因，還是因為他發起歌劇的改革。葛路克可以說是為歌劇而生，他的音樂創作也是圍繞著歌劇舞台，其他的器樂作品相對較少。他是個大器晚成的音樂家，直到48歲寫出《奧菲歐與尤麗狄茜》，才算走出自己人生的大道。在那之前，他不過是一個無怨無悔，編寫因循守舊樂曲的樂匠而已。然而他不屈不撓，始終不願放棄自己心中的理想，最後終能打破陳腐，開創出歌劇的新局面。
  
葛路克的歌劇改革之所以受到重視，主要歸因他善於掌握時勢，在啟蒙運動風起雲湧的環境下，晚期巴羅克的歌劇拋棄從文藝復興以來力圖回歸古希臘悲劇風格的初衷，早已流於思想空洞，毫無戲劇表現，音樂形式僵化，只會片面炫耀歌唱技藝與豪華場面的「化裝音樂會」。葛路克體會出人們的不滿，洞悉這類傳統歌劇的缺失，明瞭它們即將被時代所淘汰，於是發出改革的號角，強調人文主義，回復自然與真實，追求戲劇性的表現，深切刻畫人物性格、情感和環境，一反重樂輕詞的毛病，使詞曲緊密結合，重視並發揮歌詞與音樂的表現內涵。
  
葛路克更掌握了歌劇創作的精髓，將歌劇參與演出的每個部分都視為一個整體，每個環節他都不肯忽視，所以即使對於歌劇劇本的編寫作，他也總是直接參與，提供意見，目的是為了追求音樂與戲劇的整體結合。葛路克努力讓音樂與戲劇充分結合，讓音樂家與觀眾發現一個美麗的未來，親手為奄奄一息的傳統歌劇劃下句點，他的努力，不但為西方歌劇的發展立下重大的里程碑，也對之後歌劇的蓬勃發展奠定偉大的基礎。

  
 

1762年，葛路克在《奧菲歐與尤麗狄茜》（Orfeo ed Euridice）中嘗試改革，創立了一種新的歌劇風格，由他與志同道合的歌劇劇作家藍奈里‧卡爾薩比基共同合作完成，他在劇中借用法國歌劇的風貌，勇於簡化歌劇的框架，毅然與時興卻僵化的義大利風格分道揚鑣。
葛路克的改革重點其實很簡單，就是請歌唱家回歸本份，要求他們只需要在舞台上扮演好自己的角色，不能再肆意即興發揮，必須從頭到尾嚴格按照樂譜演唱。此外，個性專橫的他，也以最嚴厲的態度對待伴奏樂團，葛路克事必躬親，總是要親自指揮自己的歌劇才能放心。
《奧菲歐與尤麗狄茜》讓葛路克的理想跨出了第一步。此劇採自希臘悲劇故事《奧爾菲斯》（Orpheus），情節簡單，故事清晰，當時有其他劇作家曾嘲笑這部歌劇，說它幾乎沒有劇情可言，似乎連最低限度的要求都構不上。不過對葛路克來說，簡單就是他對歌劇的改革立場。《奧菲歐與優麗狄茜》劇詞簡潔，沒有多餘的音樂，就連和聲也是如此。葛路克的主張，就是希望音樂克盡其職來搭襯詩歌的表現，易言之，音樂應當為戲劇而服務，所以不能喧賓奪主，必須簡化音樂的表現，摒棄傳統的炫技要求，提倡自然純樸的演出。他更強調歌劇演出情節的重要性，並把原由古鋼琴伴奏的宣敘調改用管弦樂進行伴奏，以此縮短宣敘調與詠嘆調之間的落差。
  
此劇上演後，人們關注的焦點先是集中在劇作家卡爾薩比基身上，大家拿他和古希臘悲劇名家索福克勒斯和英國劇作大師莎士比亞相提並論。但對於歌劇本身，觀眾普遍的看法是它實在太新潮了，然而過不了多久，它的演出卻越來越轟動，逐步贏得許多熱情者的支持。
葛路克的改革進程，繼續落實到他1767年的下一部作品《阿爾西斯特》（Alceste）。於此劇推出之際，葛路克在劇本的序言裡充分闡述自己的主張，此文後來也成為著名的音樂改革宣言之一。他寫道：「我的音樂得到劇本相得益彰的扶助，傑出的劇作家為我的音樂推陳出新，設計了新型態的劇情，讓健康的故事情節、完美的劇情模式、冷靜的道德規範代替了矯情的語言、誇張的激情、故弄玄虛的場面和毫無變化的場景。這部歌劇成功地證明了我的主張完全正確，它在這個開明的城市獲得普遍的讚許，適足以驗證，只有簡潔、真誠和自然，才是一切藝術表現形式中，力求完美的要素。」
葛路克的《阿爾西斯特》
  
卡爾薩比基與葛路克第三次合作的成果，是1770年的《帕里德與艾萊娜》（Paride ed Elena），他們在此劇中又有了進一步的創新表現：第一，是在序曲時就開始劇情的鋪陳；第二，是讓管弦樂團也能表達出豐富的情感，不再是歌手的陪襯而已，同時男主角也由閹人歌唱家更換成真正的男高音；第三，是減少劇中換場換景的次數，讓戲劇得以更順暢的進行；第四，是合唱的出現次數增加，如同古代戲劇一般又成為演出時的重要元素。
但可惜的是，這兩部歌劇都沒再能獲得觀眾的廣泛認同，甚至葛路克原先的支持者們也對他的大幅度改革難以消受，於是他又被迫回到傳統歌劇的老路上。不過葛路克並沒有放棄歌劇改革的雄心，於是他決定前往巴黎碰碰運氣。
1772年，葛路克來到巴黎，一心希望崇尚自由開放的法國觀眾，能夠較為理解和支持歌劇改革的必要性。另一個主要原因，則是曾在維也納向他學習聲樂的貴族少女瑪麗‧安托內特（Marie Antoinette）已在1770年成為法國國王路易十六（Louis XVI）的皇后，葛路克在巴黎，無疑能得到他的學生毫無保留的支持。因此，剛抵達的葛路克很順利的就與巴黎歌劇院簽訂了6部歌劇創作的合約。第一部，是由一位名喚羅萊的法國外交官兼詩人所寫的腳本《伊菲姬妮在奧立德》（Iphigénie en Aulide），這部歌劇於1774年上演，同年還重新演出葛陸克的舊作《奧菲歐與尤麗狄茜》，並且以男高音取代了閹人歌手。
支持葛路克的瑪麗皇后
  
在《伊菲姬尼在奧利德》這劇歌劇中，葛路克繼續進行傳統歌劇的革新，他一方面突出音樂的戲劇性，另方面也強化了英雄式的歌劇主題，並以完整的協奏曲式來創作歌劇序曲。這部歌劇讓他獲得空前的成功，讓葛路克在一夕之間成為巴黎家喻戶曉的知名人物。當然此劇從排練到演出，瑪麗皇后的幕後支持功不可沒。葛路克從不隱藏他與皇后間的師生關係。據說，有一度在歌劇排練的現場，他不滿巴黎當地的演出效果，竟然脫口而出：「我這就去找皇后陛下，告訴她我已經受不了這裡的排演，我決定要回維也納去了。」在這種情況下，眾人也不得不退讓，葛路克以他一貫跋扈的態度，恣意的達到他想要的結果。
由於葛路克的音樂才華受到肯定，法、奧兩國王室都決定支付他高額的薪金和創作報酬，他並且在1774年被任命為奧國王室的宮廷作曲家，此後數年，他都在維也納與巴黎兩地之間來回奔波。他的舊作《阿爾西斯特》於1776年也譯成法文在巴黎上演，受到當地觀眾的熱烈喜愛。1777年，葛路克的歌劇新創作《阿爾米德》（Armide）緊隨著推出，這部劇作在堅持他個人改革原則的基礎上，更進一步發揮了管弦樂團的作用。1779年，他又一部改革式歌劇《伊菲姬妮在陶里德》（Iphigénie en Tauride）問世，這部作品並無當時流行的愛情主題，反而是以人物內心情感的衝突為主軸，在音樂上則強調了詠敘調的作用，使格魯克的歌劇改革登上另一次的高峰。然而好景不常，他在巴黎的最後一部創作《埃科與納喀索斯》（Echo et Narcisse）不幸失敗了，但更慘的是在此劇排演時，葛路克竟然中風了，雖然幸無大礙，但對年事漸高的他來說，無疑是一大警訊，因此他決定收拾行囊回到維也納定居。
葛路克回到奧國後，健康情況一直未能好轉，身體也愈來愈虛弱。他生命中的餘年都在維也納度過，雖然還是不時被徵詢音樂事務，但除了幾部小品之外，他已無力再進行大型作品的創作。1787年葛路克第二度中風，並且在數天後的11月15日辭世，享年73歲。
  
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葛路克《奧菲歐與尤麗狄茜》
Christoph W. Gluck: Orfeo ed Euridice