築樂集室內樂團

  

葛路克一生共寫了大約35部歌劇和5部舞劇，但是讓他留名青史的主要原因，還是因為他發起歌劇的改革。葛路克可以說是為歌劇而生，他的音樂創作也是圍繞著歌劇舞台，其他的器樂作品相對較少。他是個大器晚成的音樂家，直到48歲寫出《奧菲歐與尤麗狄茜》，才算走出自己人生的大道。在那之前，他不過是一個無怨無悔，編寫因循守舊樂曲的樂匠而已。然而他不屈不撓，始終不願放棄自己心中的理想，最後終能打破陳腐，開創出歌劇的新局面。
  
葛路克的歌劇改革之所以受到重視，主要歸因他善於掌握時勢，在啟蒙運動風起雲湧的環境下，晚期巴羅克的歌劇拋棄從文藝復興以來力圖回歸古希臘悲劇風格的初衷，早已流於思想空洞，毫無戲劇表現，音樂形式僵化，只會片面炫耀歌唱技藝與豪華場面的「化裝音樂會」。葛路克體會出人們的不滿，洞悉這類傳統歌劇的缺失，明瞭它們即將被時代所淘汰，於是發出改革的號角，強調人文主義，回復自然與真實，追求戲劇性的表現，深切刻畫人物性格、情感和環境，一反重樂輕詞的毛病，使詞曲緊密結合，重視並發揮歌詞與音樂的表現內涵。
  
葛路克更掌握了歌劇創作的精髓，將歌劇參與演出的每個部分都視為一個整體，每個環節他都不肯忽視，所以即使對於歌劇劇本的編寫作，他也總是直接參與，提供意見，目的是為了追求音樂與戲劇的整體結合。葛路克努力讓音樂與戲劇充分結合，讓音樂家與觀眾發現一個美麗的未來，親手為奄奄一息的傳統歌劇劃下句點，他的努力，不但為西方歌劇的發展立下重大的里程碑，也對之後歌劇的蓬勃發展奠定偉大的基礎。

  
 

1762年，葛路克在《奧菲歐與尤麗狄茜》（Orfeo ed Euridice）中嘗試改革，創立了一種新的歌劇風格，由他與志同道合的歌劇劇作家藍奈里‧卡爾薩比基共同合作完成，他在劇中借用法國歌劇的風貌，勇於簡化歌劇的框架，毅然與時興卻僵化的義大利風格分道揚鑣。
葛路克的改革重點其實很簡單，就是請歌唱家回歸本份，要求他們只需要在舞台上扮演好自己的角色，不能再肆意即興發揮，必須從頭到尾嚴格按照樂譜演唱。此外，個性專橫的他，也以最嚴厲的態度對待伴奏樂團，葛路克事必躬親，總是要親自指揮自己的歌劇才能放心。
《奧菲歐與尤麗狄茜》讓葛路克的理想跨出了第一步。此劇採自希臘悲劇故事《奧爾菲斯》（Orpheus），情節簡單，故事清晰，當時有其他劇作家曾嘲笑這部歌劇，說它幾乎沒有劇情可言，似乎連最低限度的要求都構不上。不過對葛路克來說，簡單就是他對歌劇的改革立場。《奧菲歐與優麗狄茜》劇詞簡潔，沒有多餘的音樂，就連和聲也是如此。葛路克的主張，就是希望音樂克盡其職來搭襯詩歌的表現，易言之，音樂應當為戲劇而服務，所以不能喧賓奪主，必須簡化音樂的表現，摒棄傳統的炫技要求，提倡自然純樸的演出。他更強調歌劇演出情節的重要性，並把原由古鋼琴伴奏的宣敘調改用管弦樂進行伴奏，以此縮短宣敘調與詠嘆調之間的落差。
  
此劇上演後，人們關注的焦點先是集中在劇作家卡爾薩比基身上，大家拿他和古希臘悲劇名家索福克勒斯和英國劇作大師莎士比亞相提並論。但對於歌劇本身，觀眾普遍的看法是它實在太新潮了，然而過不了多久，它的演出卻越來越轟動，逐步贏得許多熱情者的支持。
葛路克的改革進程，繼續落實到他1767年的下一部作品《阿爾西斯特》（Alceste）。於此劇推出之際，葛路克在劇本的序言裡充分闡述自己的主張，此文後來也成為著名的音樂改革宣言之一。他寫道：「我的音樂得到劇本相得益彰的扶助，傑出的劇作家為我的音樂推陳出新，設計了新型態的劇情，讓健康的故事情節、完美的劇情模式、冷靜的道德規範代替了矯情的語言、誇張的激情、故弄玄虛的場面和毫無變化的場景。這部歌劇成功地證明了我的主張完全正確，它在這個開明的城市獲得普遍的讚許，適足以驗證，只有簡潔、真誠和自然，才是一切藝術表現形式中，力求完美的要素。」
葛路克的《阿爾西斯特》
  
卡爾薩比基與葛路克第三次合作的成果，是1770年的《帕里德與艾萊娜》（Paride ed Elena），他們在此劇中又有了進一步的創新表現：第一，是在序曲時就開始劇情的鋪陳；第二，是讓管弦樂團也能表達出豐富的情感，不再是歌手的陪襯而已，同時男主角也由閹人歌唱家更換成真正的男高音；第三，是減少劇中換場換景的次數，讓戲劇得以更順暢的進行；第四，是合唱的出現次數增加，如同古代戲劇一般又成為演出時的重要元素。
但可惜的是，這兩部歌劇都沒再能獲得觀眾的廣泛認同，甚至葛路克原先的支持者們也對他的大幅度改革難以消受，於是他又被迫回到傳統歌劇的老路上。不過葛路克並沒有放棄歌劇改革的雄心，於是他決定前往巴黎碰碰運氣。
1772年，葛路克來到巴黎，一心希望崇尚自由開放的法國觀眾，能夠較為理解和支持歌劇改革的必要性。另一個主要原因，則是曾在維也納向他學習聲樂的貴族少女瑪麗‧安托內特（Marie Antoinette）已在1770年成為法國國王路易十六（Louis XVI）的皇后，葛路克在巴黎，無疑能得到他的學生毫無保留的支持。因此，剛抵達的葛路克很順利的就與巴黎歌劇院簽訂了6部歌劇創作的合約。第一部，是由一位名喚羅萊的法國外交官兼詩人所寫的腳本《伊菲姬妮在奧立德》（Iphigénie en Aulide），這部歌劇於1774年上演，同年還重新演出葛陸克的舊作《奧菲歐與尤麗狄茜》，並且以男高音取代了閹人歌手。
支持葛路克的瑪麗皇后
  
在《伊菲姬尼在奧利德》這劇歌劇中，葛路克繼續進行傳統歌劇的革新，他一方面突出音樂的戲劇性，另方面也強化了英雄式的歌劇主題，並以完整的協奏曲式來創作歌劇序曲。這部歌劇讓他獲得空前的成功，讓葛路克在一夕之間成為巴黎家喻戶曉的知名人物。當然此劇從排練到演出，瑪麗皇后的幕後支持功不可沒。葛路克從不隱藏他與皇后間的師生關係。據說，有一度在歌劇排練的現場，他不滿巴黎當地的演出效果，竟然脫口而出：「我這就去找皇后陛下，告訴她我已經受不了這裡的排演，我決定要回維也納去了。」在這種情況下，眾人也不得不退讓，葛路克以他一貫跋扈的態度，恣意的達到他想要的結果。
由於葛路克的音樂才華受到肯定，法、奧兩國王室都決定支付他高額的薪金和創作報酬，他並且在1774年被任命為奧國王室的宮廷作曲家，此後數年，他都在維也納與巴黎兩地之間來回奔波。他的舊作《阿爾西斯特》於1776年也譯成法文在巴黎上演，受到當地觀眾的熱烈喜愛。1777年，葛路克的歌劇新創作《阿爾米德》（Armide）緊隨著推出，這部劇作在堅持他個人改革原則的基礎上，更進一步發揮了管弦樂團的作用。1779年，他又一部改革式歌劇《伊菲姬妮在陶里德》（Iphigénie en Tauride）問世，這部作品並無當時流行的愛情主題，反而是以人物內心情感的衝突為主軸，在音樂上則強調了詠敘調的作用，使格魯克的歌劇改革登上另一次的高峰。然而好景不常，他在巴黎的最後一部創作《埃科與納喀索斯》（Echo et Narcisse）不幸失敗了，但更慘的是在此劇排演時，葛路克竟然中風了，雖然幸無大礙，但對年事漸高的他來說，無疑是一大警訊，因此他決定收拾行囊回到維也納定居。
葛路克回到奧國後，健康情況一直未能好轉，身體也愈來愈虛弱。他生命中的餘年都在維也納度過，雖然還是不時被徵詢音樂事務，但除了幾部小品之外，他已無力再進行大型作品的創作。1787年葛路克第二度中風，並且在數天後的11月15日辭世，享年73歲。
  
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葛路克《奧菲歐與尤麗狄茜》
Christoph W. Gluck: Orfeo ed Euridice

  
 

1754年葛路克遷居維也納，他為當年維也納嘉年華會編寫了歌劇《中國人》（Le Cinesi），次年則創作了歌劇《舞》（La Danza）呈獻給奧皇李奧波德二世（Emperor Leopold II）當生日賀禮。1756年2月，他的新劇《安迪古諾》（Antigono）在羅馬上演後，讓教皇本篤十四世（Pope Benedict XIV）龍心大悅，冊封葛路克為騎士，從此以後葛路克就加了騎士頭銜，名字中間也加進只有貴族才准使用的von，而成為里特‧馮‧葛路克（Ritter von Gluck）。本篤十四世不但為葛路克加封晉爵，而且並命他襄助宮廷中負責文藝事務的杜拉佐伯爵，在伯爵所領導的維也納歌劇院中擔任指揮。
從1750年代到1761年的10多幾年間，葛路克醉心創作工作，歌劇一部接一部推出，除了上述幾齣之外，著名的還有《埃喬》(1750年)、《迪托的仁慈》(1752年)、《卡米樂的凱旋》(1754年)、《牧人》(1756年)等。後來，他又接收了法國喜歌劇的創作形式，為奧地利宮廷創作好些小型的喜歌劇，像是《梅蘭島》(1758年)、《假奴才》(1758年)、《基西拉之圍》(1759年)、《魔法樹》(1759年)、《改邪歸正的酒鬼》(1760年)、《受騙的法官》(1761年)等，接連著上演。在這段期間，葛路克慢慢開始接受較激進的音樂思想與歌劇變革思潮的影響，對於歌劇進行改革的想法逐漸成形，反映在他的創作上，也讓他的作品風格發生轉變。
支配歌劇舞臺演出的閹人歌唱家
  
當年所風行的義大利歌劇，在經過一個多世紀以來的急速發展後，雖然曾廣受歡迎，但不知不覺已經走進了死胡同。上演的歌劇只有一套標準而固定的模式－故事主題基本取材自歷史劇，結構一律為3幕多場，主角往往是一對戀情人，然後有一位暴君，以及幾個敲邊鼓的配角，詠歎調和宣敘調則必須輪流出現。歌劇的音樂創作因此一成不變，只能套用公式搬上舞台，結果不但的演出讓觀眾不滿和厭煩，也完全扼殺了歌劇的創造力與生命力。
與此同時，歌劇演出的情況其實更為糟糕。閹人歌唱家以誇張的演唱炫技受到觀眾喜愛，已經在舞臺上佔據著主導和支配的地位，但片面誇示聲樂技巧的結果只會破壞戲劇的一致性與連貫性。非但如此，擔任女主角的閹人女高音歌手，總是盛氣凌人，可以隨意向作曲家和指揮提出各種稀奇古怪的苛求。他們經常不顧劇情的發展及人物性格的需要，總有一套讓他們出盡鋒頭的演出模式，譬如第一次出場時一定得騎馬，要戴著漂亮的羽毛頭飾，還必須有僕從前呼後擁，隨侍身旁。他們還能支配自己演出的角色，像是不願擔任配角，不能飾演暴君、叛徒，不能扮演上年紀的人物，不能在舞臺上死去等，以免有損其美好形象。甚至他們還要求享有在舞臺上吃水果、喝香檳等種種特權，這些幾近胡作非為的荒謬行徑，把歌劇的故事性與戲劇性都拋棄了，舞臺簡直成了閹人歌唱家的遊樂場，完完全全棄觀眾的權益與創作家的意願於不顧。
基亞哥莫‧杜拉佐伯爵
  
於是，一些憂心忡忡的歌劇創作家，不得不對看似窮途末路的歌劇提出改革的呼聲，其中一位就是葛路克。他的核心主張是：「質樸和真實是一切藝術作品的偉大原則，歌劇必須具有深刻的內容，音樂則必須從屬於戲劇。」為了達成這個目標，葛路克與維也納許多具有同樣改革思維的歌劇界人物一起研商，包括基亞哥莫‧杜拉佐伯爵（Count Giacomo Durazzo）－宮廷劇院的總監，也是對法國舞台音樂風格狂熱支持的崇拜者，劇作家藍奈里‧卡爾薩比基（Ranieri de' Calzabigi）－他一心想推翻麥塔司塔席歐宰制歌劇劇本的局面，還有具有創新理念的編導葛司帕羅‧安基林（Gasparo Angiolin），以及受過倫敦舞台訓練的閹人歌唱家嘉塔諾‧古亞達尼（Gaetano Guadagni）等人。
葛路克對歌劇改革的第一步，是在1761與葛司帕羅‧安基林合作，推出帶有突破性嘗試的芭蕾舞劇《唐璜》（Don Juan）在這部作品中，他一反過去華而不實的舞劇風格，追求真情實感的表現。雖然此劇的創新性還沒有興起巨大的波瀾，但很顯然地，已經為接下來驚天動地的歌劇改革鋪好道路了。
  
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葛路克《唐璜》
Gluck - "Don Juan"
one

  
 

1745年葛路克應邀前往倫敦，擔任國王劇院（King's Theatre）的編曲家，於是他便興沖沖的啟程，經由法蘭克福前往英倫。不幸的是他抵達英國的時間點不太好，因為正好遇到支持英國遜王詹姆士二世黨人（Jacobite Rebellion）興亂的年代，導致國王劇院在一年裡頭的大部分時間，都緊閉著門戶無法營業。
但葛路克還是在1746年推出兩齣為倫敦打造的歌劇La caduta de'giganti和Artamene，這兩部作品都是由米德爾塞克斯勛爵委託他寫的，這件事相當程度能證明葛路克在倫敦已小有名氣或受到器重。這兩部歌劇形式甚為傳統，主要都脫胎自葛路克早年的作品，推出後都不太成功。
不過對葛路克來說，這一年最重要的事，應該是他認識了韓德爾。他從韓德爾身上得到許多啟發，尤其是清唱劇，對葛路克後來的創作產生極大的影響。韓德爾對這位德國來的新朋友的音樂作品或許不敢恭維，他曾揶揄葛路克說：「我的公雞都比他（葛路克）了解對位法。」其實葛路克不是不明瞭對位的運用，而是在他的心裡對於對位法幾乎沒什麼興趣。韓德爾這句半開玩笑的話，後來成為不喜葛路克者貶抑他的技法拙劣的證據。但其實葛路克與韓德爾兩人之間的關係保持的不錯，葛路克晚年時在臥室裡仍高掛著韓德爾的肖像，他總是對來人說：「畫中的人物是音樂藝術上最具靈感的一位大師，當我每日清晨張開眼睛，我一定心存敬意的仰望著他。」
維也納宮廷音樂教師哈斯
  
1747年時，葛路克得到一個讓他擦亮名聲的好機會，他應邀為義大利著名的明戈蒂歌劇團（Pietro Mingotti's troupe）創作一齣在德勒斯登演出的歌劇，慶祝巴伐利亞與薩克森執政家族互相結合的王家雙婚禮，歌劇Le nozze d'Ercole e d'Ebe因此產生，也是由葛路克將早年的作品重新整編而來，有些構思甚至來自他的恩師薩馬爾蒂尼。這部歌劇推出普受歡迎，結果讓維也納宮廷開始注意到葛路克的存在，宮廷的音樂教師喬納‧阿道夫‧哈斯（Johann Adolph Hasse）便挑選了麥塔司塔席歐的一部新作Semiramide riconosciuta讓葛路克編寫成歌劇，以此來慶賀瑪麗亞‧德蕾莎女皇（Queen Maria Theresa）的壽辰。葛路克此時撰寫歌劇的手法仍相當傳統，但是向來不喜歡他的麥塔司塔席歐此時正好也是維也納寵幸的宮廷詩人，他對葛路克的音樂風格仍然罵不絕口。大概出於此因，所以葛路克並沒能在維也納宮廷繼續待下去，雖然這部新歌劇作品其實很受好評，破天荒地連演27場而且場場爆滿。於是葛路克隨著明戈蒂歌劇團離開，在1748年時前往哥本哈根，為王室創作了歌劇La contesa de' numi。
葛路克與明戈蒂歌劇團合作了3年之後，於1750年轉投入由明戈蒂歌劇團前成員所合組的新團體洛卡蒂利（Giovanni Battista Locatelli）歌劇團，結果讓葛路克有機會重回布拉格發展。他為當年的布拉格嘉年華會創作了新劇Ezio（無庸置疑又是麥塔司塔席歐的作品），另外還有一部新作Ipermestra也跟著推出公演。最讓葛路克意氣風發的，應當是他在這一年與瑪麗亞‧安娜‧柏金（Maria Anna Bergin）結婚。瑪麗亞是富家千金，父親是維也納的銀行家和商人，但由於他一直不同意女兒的婚事，所以葛路克與瑪麗亞只好拖延到父親死後才舉行婚禮。娘家的財產讓葛路克無後顧之憂，甚至有好幾年他都靠柏金的家產才免於陷入貧困的生活。葛路克結婚後在維也納定居，但出於工作需要，仍持續在維也納與布拉格之間奔波。經濟上的保障讓葛路克不必繼續看他人臉色辦事，在工作上能保持一定的獨立性－或者說是他人眼中的固執與傲慢。
閹人歌手卡菲雷利
  
1752年，聲名日噪的葛路克也被徵詢可否將麥塔司塔席歐的作品La clemenza di Tito編寫成新歌劇，以便呈獻給那不勒斯國王查理七世（King Charles VII，後來繼位成為西班牙國王查理三世Charles III），他二話不說便應允了，新劇於11月4日在聖卡羅劇院（Teatro di San Carlo）上演，由當年已經響譽全歐的著名女中音閹人歌手卡菲雷利（Caffarelli，Gaetano Majorano）擔任主角，為了表現出與他人不同的特色，葛路克不落俗套的為卡菲雷利寫了一首演出相當困難卻讓他一曲成名的詠歎調Se mai senti spirarti sul volto。不過毫不意外的後果是讚賞與辱罵同時湧現，但葛路克並不以為意，後來甚至將這此詠歎調複製到他的名作之一的《伊菲姬尼在陶利德》（Iphigénie en Tauride）
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那不勒斯的聖卡羅劇院
  
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Gluck-Iphigénie en Tauride -"O malheureuse

  

2011第六屆全球華文部落格大獎，經過層層把關，嚴格篩選，我們一路從初選、決選到總決選，雖然未能抱回首獎，但我們仍然入圍總決選，並被推薦為年度最佳藝術文化部落格，這個榮耀屬於與我們一起成長的好朋友們，謝謝大家，我們也一定會繼續耕耘，【築樂集室內樂團】永遠與大家在一起，為古典音樂生活化與在地化努力，大家一起加油喔~~^^
  
公布入圍年度最佳藝術文化部落格總決選入圍名單…"築樂集室內樂團"竟然也入選了耶~~好玩的是頒獎人宣布前4名時​將團名唸成築"ㄌㄜ‵"集，主持人只好趕緊更正為築"ㄩㄝ‵"集~~哈
  
  

  
 

克里斯多福‧維利巴德‧里特‧馮‧葛路克（Christoph Willibald Ritter von Gluck）， 1714年7月2日生於德意志南部的艾拉斯巴赫（現為巴伐利亞的一區）。父親亞歷山大‧喬納斯‧葛路克（Alexander Johannes Gluck）是第一線的森林管理人員，1711年與瑪莉亞（Maria Walburga）結婚，克里斯多福就是他們6名子女中的長子。1717年葛路克舉家遷往波西米亞，最後亞歷山大應羅波克維茲王子（Prince Philipp Hyazinth von Lobkowitz）之召請，於1727年成為替他管理山林的負責人。而克里斯多福也在同時進入當地科莫陶小鎮的耶穌教會學校學習。
葛路克的出生地
  
葛路克出生地現況
  
小葛路克顯然就是在教會學校中，接受了生平最初的音樂訓練，成為教堂裡唱詩班的一員，並且開始為音樂而入迷。據他後來回憶寫道：「我父親很希望我能繼承他的衣缽，主持管理波西米亞的山林事務，但不巧的是我那時滿心充斥著對音樂的熱情，在音樂學習上也進步神速，很快學會好幾項樂器，於是我就為這項藝術如癡如醉，馬上就將管理山林的想法全部拋諸腦後。」
1732年葛路克進入布拉格大學哲學系（一說是1731年入校修習邏輯與數學），同時也繼續追隨B．M．切爾諾霍爾斯基學音樂。但葛路克最終並未能從布拉格大學畢業，原因或許是他對音樂過於投入，鎮日沈迷在義大利歌劇與聖樂之間。總之，依照現有的記錄來看，葛路克在1736或1737年就離開布拉格到維也納，成為一名大提琴師，並得到維也納當地貴族的資助,緊接著又在同年就隨某位親王出訪義大利。
葛路克在抵達義大利後就停留在米蘭，於1737至1741年間拜入薩馬爾蒂尼（G. B. Sammartini）門下研習音樂，雖然薩馬爾蒂尼主要的作品集中在聖樂和交響樂曲，但據稱薩馬爾蒂尼教導了葛路克關於所有樂器的知識，而葛路克在當時米蘭所盛行的歌劇風氣薰陶下，也對歌劇創作產生莫大的興趣。
葛路克最初的作品有很長的時間仍依循傳統的模式，也就是為歌劇院的演出創作義大利式歌劇，所以他和米蘭新成立的雷基歐度卡歌劇院（Teatro Regio Ducal）建立起相當不錯的關係。他創作的第一部歌劇是1741年完成的《阿爾塔塞斯》（Artaserse），搭配麥塔司塔席歐（Metastasio）的腳本，同年12月26日就在雷基歐度卡歌劇院首演，為米蘭的嘉年華會揭開序幕。這是一部義大利風格的歌劇，依循舊俗（據說此作原本遭到摒棄，直到葛路克按照米蘭習慣的方式加入詠歎調後，才受到眾人肯定），以華麗的聲樂演唱技巧為基礎，這部作品理所當然地在當時的米蘭受到了歡迎。
葛路克又在米蘭待上好一陣子，為接下來的4次嘉年華會繼續創作歌劇，與他合作的是著名的著名閹人歌手喬瓦尼‧卡雷斯蒂尼（Giovanni Carestini），卻都未能如同《阿爾塔塞斯》那麼受到肯定了。此外，他同時也為北義大利的其他城市如都靈、威尼斯的嘉年華會撰寫歌劇作品。這段時期他的歌劇都和《阿爾塔塞斯》一樣，皆是以麥塔司塔席歐的劇本為底來創作音樂，不過有此一說，稱麥塔司塔席歐本人其實並不喜歡葛路克的創作形式。
  
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Mack McCray performs: Christopher W. Gluck - Melody from Orpheus

  
 

在立志成為音樂家之後，舒曼先是以自己最喜愛的鋼琴來作曲而起步，一開始的前23部作品全部都是鋼琴獨奏曲，但隨著他的才華日漸顯露後，作品也擴展到其他音樂體裁，最後除了歌劇（僅有一部作品）之外，舒曼在所有的音樂形式上都獲得極大的成就。
舒曼的音樂看似矜持內斂，實際上卻正好相反，經常可在不經意中發現其作品中的豐厚內涵，且不失厚重而饒富詩意，為人們帶來一絲溫馨與親密的感受。對舒曼來說，音樂不僅是取悅人們的表現形式，還是一門神秘無比的藝術，即使在個人的生命告終之後，音樂還是會無限延續下去。所以舒曼的音樂充滿浪漫主義色彩，他的樂思在品味、想像力與精鍊等方面都是獨一無二的。
身為一個當代著名的音樂評論家，舒曼知識淵博，認真盡責，思想開放，文采斐然。更重要的是，他絕對是前所未見最慷慨的評論者，只要發現哪位音樂家擁有天才的跡象或巨星的光芒，他就會毫無保留地隨時誇讚他們，因此被他提攜過的作曲家不勝枚舉。但對於在音樂中表現出虛偽做作與自命不凡的不良作風，舒曼也一定毫不留情地力加批判。舒曼對此早有自我期許，他寫道：「評論家必須走在時代的前端，手持武器隨時準備好為未來而戰。」就這一點來說，舒曼一生堅守這個信條，他的心靈、他的正直與他的音樂都流傳千古，始終如一。 

  
 

舒曼初識克拉拉是在1828年3月，那時18歲的舒曼剛進入萊比錫大學法律系，有一天他應邀參加一場家庭音樂會，有位年方9歲的少女在會中琴技過人，讓在座者莫不驚嘆，她就是克拉拉。後來，舒曼棄法習樂，拜克拉拉的父親威克為師，並且搬進他們家住，他和克拉拉就成了最要好的朋友。他為小克拉拉創造出不少遊戲和謎語，還講鬼故事給她聽。當她和爸爸外出旅行演出時，他也不斷寫信給她，從不間斷的保持聯絡。
舒曼與貴族少女愛娜斯汀的愛情無疾而終後，他轉而被日漸成長而且脫俗清麗的克拉拉吸引住了。掩不住內心滋長的愛意，舒曼終於在1835年的年底向克拉拉示愛，16歲的克拉拉從小就對舒曼心存好感，情竇初開的她對舒曼的愛意也濃的化不開。兩年後，兩個年輕人就計畫要訂婚了。他們的愛情讓老威克非常的不高興，強烈反對他們的婚事。畢竟在威克的調教下，色藝出眾的克拉拉無疑將是樂壇的明日之星，而無法上台彈琴成為演奏家的舒曼，雖然文筆犀利，滿腹理想，但看起來只不過是一個前途茫茫、瘋狂激進的叛逆青年罷了。
色藝出眾的克拉拉
  
即使是出自為愛女的後半輩子著想，老威克阻撓兩人婚姻的伎倆還是相當拙劣。他四處散播舒曼的壞話，比如說舒曼是酗酒成癮的男人，極不可靠；又比如說舒曼的音樂遭到許多當代大師的取笑；還對克拉拉表示舒曼生性懶惰，無法照顧妻子等等。威克的詆毀和謠言始終動搖不了克拉拉的決心，纖細而弱不禁風的她對舒曼的愛情堅貞永固，她對舒曼說：「不論遇到什麼樣的狀況，我對你的愛永生不渝。」
兩人幾經波折的愛情，觸動了舒曼多年來的情感，在1838年完成《兒時情景》(Kinderszenen; Scenes from Childhood)鋼琴組曲。那時總是被老威克形容為懶惰的舒曼寫信給克拉拉道：「我最近完成大約30首鋼琴曲，並且從中挑選了13首，取名為《兒時情景》，想必妳一定會為我高興。」
為了進一步阻止愛女與舒曼結合，老威克將克拉拉送到多來斯登，讓兩人無法相見。依照當時的法律，如果沒有取得父親的同意，女兒是不能擅自結婚的。但遇到父親拒絕同意的情況，想要結婚的青年還是可以到法庭提訟，假如法官認為青年素行良好，也有養家的能力，就會判決准其結婚。於是到最後，當舒曼發現他們根本沒辦法改變老威克根深蒂固的想法時，他只好向法院提出訴訟。就在此時，舒曼正好於1840年2月取得耶拿大學哲學博士學位，這個得來不易的榮譽頗有助於他的婚姻官司，果然法院就在這一年的8月判決舒曼勝訴，舒曼與克拉拉迫不及待地就在9月於萊比錫郊區的舒內弗德鎮完成終身大事。
與克拉拉排除萬難共結連理之後，讓舒曼心情飛揚，也讓他的創作熱情空前高漲，僅在結婚後的一年間，就寫出138首歌曲之多。其中有部女聲組曲《女人的愛與生命》(Frauenliebe und Leben; Woman’s Love and Live)以德國詩人謝米索(A. von Chamisso)的組詩為本，描寫一個女性一生的生活與感受，從年輕時戀愛的激情、結婚的喜悅、生兒育女的感動、成為母親的慈愛，卻在最幸福的當下遇到丈夫驟逝的悲痛，對於主人翁的情感起伏與心理轉變，都有細緻動人的描繪。
鶼鰈情深的舒曼與克拉拉
  
翌年，舒曼又轉而致力於交響曲的創作，並在這一年完成了他的第一號交響曲《春》(Fruhlings; Spring)，同年3月交由孟德爾頌在萊比錫指揮布商大廈管弦樂團首演。據稱是因為當年受到春天景色變換的觸動而引發了創作動機，另有一說則認為是舒曼讀了詩人貝多格的詩《春》大受感動而寫就此曲。這部作品是舒曼一連串交響樂曲創作的頭部作品，愛妻克拉拉為此留下一段文字記載當時的情況：「今天，羅伯特終於完成交響曲，他通常都在半夜時分執筆創作這部樂曲，甚至為此廢寢忘食。他稱它為『春之交響曲』。」
名聲日漸響亮的舒曼和英才勃發的孟德爾頌此後成為好友，孟德爾頌常與舒曼夫妻往來，布商大廈管弦樂團的定期音樂會上也曾邀請克拉拉演出，極受好評。當孟德爾頌於1843年創辦萊比錫音樂學院時，舒曼理所當然是教師的不二人選，他應邀擔任鋼琴與作曲教授。但是寫作、教學和作曲的工作全擠在一起，過度的勞累讓舒曼的精神狀況日差。他晚上睡不著覺，白天走到樓上就感覺頭暈。舒曼不得已只好把自己的音樂刊物交給他人編撰，並且放棄他在音樂學院的教職，搬到德勒斯登這個比較安靜的城市去休息，希望能恢復健康。
舒曼在德勒斯登住了一陣子後，身心就得到舒緩。這時他又想做一些不同於以往的創作，於是就在詩人羅伯特‧賴尼克所撰的腳本《吉諾維娃》（Genoveva）的基礎上，創作出他此生唯一的一部歌劇。他對這部歌劇的期待頗深，將此鉅作送到萊比錫布商大廈管弦樂團去演出，但不幸的是他的好友孟德爾頌已經在1847年去世了，新任指揮與舒曼沒有交情，雖然承諾演出，卻又多次以不同藉口拖延，始終沒有下文。最後，舒曼在1850年親自到萊比錫指揮首演，當時許多著名的作曲家像李斯特、德加、席樂等都親臨現場觀賞。不過，此劇並未獲得太大的成功。舒曼為此寫信給一個朋友說：「由於夏天暑氣逼人，人們寧可到樹林裏去乘涼而不願到音樂廳裏來。」
  
雖然稍有失望，舒曼還是繼續從事創作音樂創作，偉大的作品源源不絕。但堪慮的是舒曼的身心衰竭更甚。舒曼在家裏可以享受天倫之樂，他鍾愛的克拉拉總是讓他情緒昂揚，可說是在古今所有音樂家中最疼愛小孩的他，如今已有八個子女，他喜歡與他們一起遊戲，也喜歡聽克拉拉為他們上課。但是他自己的身心健康卻迅速惡化，他的耳朵裏總是不斷有聲音鳴響，甚至有時連聽到常人聞之悅耳的樂音，他的神經都為之緊繃，無法忍受。家族中的精神病史現在正不留情的襲向舒曼，他不斷回想起自己的父親死於精神病，姊姊也是因為精神病而自殺。這個遺傳的病症是他永遠無法逃脫的宿命，也為舒曼與克拉拉如詩如畫一般的幸福生活蒙上巨大的陰影。
1850年舒曼搬到杜塞爾多夫，應邀擔任樂團指揮。但是身心每下愈況的他，經常在起身指揮樂團時，忘記自己應該進行的事，呆立在指揮台上動也不動，最後樂隊只好不等他起拍，自動開始演奏。於是，管弦樂團的主事者最後只能勸退舒曼離職休養。
喪失基本工作能力的舒曼更加苦不堪言，幻覺與幻聽越來越嚴重。1854年初，他一連七天都在聆聽天使為他所口述的音樂，到了2月27日這一晚，他又被天使和魔鬼交替出現的聲音折磨到無以復加的程度，於是他連帽子也沒戴就出家門，悄悄走到萊茵河橋上往下一躍，跳進滾滾激流之中，企圖了斷生命。不知幸也不幸，正巧經過的船夫發現，他被救了起來。自殺未遂的舒曼已然精神錯亂，在自己的意願下，他送進了波昂的精神病院。克拉拉則為了一大家子人，馬不停蹄的四處開音樂會來維持家中生計。1856年7月29日，克拉拉從音樂會中被緊急通知趕往病院，與彌留中的舒曼度過最後一刻。舒曼去世時，年方46歲。
  
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舒曼《兒時情景》
Horowitz in Vienna Schumann Kinderszenen

  
 

出於對鋼琴的喜愛，無法成為鋼琴演奏家的舒曼並沒有對鋼琴忘情，因此鋼琴曲的創作始終是舒曼生命中最重要的一部分。隨著樂理知識越來越豐富，舒曼在23歲時期創作了一部傑作，亦即同一主題和十二格變奏的《交響練習曲》，1834年至1835年間又創作一部《狂歡節》(Carnaval,德文Karneval)，是一部由21個小曲組成的鋼琴傑作，同樣也是舒曼最成功的作品之一。
《狂歡節》完成之際，舒曼正值25歲血氣方剛之年，甫創辦的《新音樂報》讓他的知名度暴增，音樂事業也隨之起飛。在《狂歡節》這部作品中，也充滿著舒曼音樂的浪漫主義精神，卻又反映出他在音樂上的批判性格。舒曼不僅在文字上喜歡寫犀利且旗幟鮮明的音樂評論，在作曲時也愛用音符來表現出自己的獨立精神。
不過，《狂歡節》產生的背後，還是有段悲戚的愛情故事，主人翁就是舒曼自己。原來舒曼拜威克為師並且搬進老師家裡住的時候，有位17歲的貴族千金愛娜斯汀‧馮‧弗利肯也來到萊比錫，投身威克的門下學習鋼琴。愛娜斯汀比舒曼小6歲，是個聰明伶俐的清秀少女。兩個年輕人同在一起學琴，日久生情，也就自然開始交往。威克的音樂界好友中有一位女鋼琴家杭莉耶特‧弗依克，常在威克家中走動，她發現舒曼與愛娜斯汀情投意合，於是從中拉攏，為兩人製造出更多單獨相處的機會。不久之後，舒曼就有意與愛娜斯汀私訂終生，他也曾向母親稟報過自己的心意。然而這件婚事，卻未得到女方家人的贊同，尤其是愛娜斯汀的養父馮‧弗利肯男爵極力反對，為了怕這件事難以收拾，男爵趕來將愛娜斯汀帶回遠在亞舒的家中，不再讓她和舒曼相見。舒曼心碎不已，為了見心愛的人一面，曾兩度前往亞舒，始終未能如願，最後仍抱憾而歸。鋼琴組曲《狂歡節》就是在舒曼憶念這段已逝愛情的心境下創作出來的。
  
《狂歡節》源自天主教的風俗，為了紀念耶穌在曠野絕食苦行40日，因此教徒在一年中有40天的大齋必須節食且禁食肉類，在進入這40天之前的三日間，信徒則會大吃大喝，大玩大樂一番，慶祝方式各地或有不同，但一定有化裝遊行和歌舞狂歡。舒曼的思緒就是圍繞著這三天的狂歡節而創作出一套21首樂曲，並為每一首曲都題上不同名字，而且在這套《狂歡節》的名稱下加上副標題「由四個音符所組成的簡單風景」。所謂四個音符，就是A、SEs(降E)、C、H(B)，合組起來正是ASCH，也就是亞舒這個地名，愛娜斯汀所居住的地方。
用人名或地名的字母音符寫音樂並不是舒曼的創舉，在西方，人們本來就喜愛以字母組合變換的字謎遊戲為樂，這種遊戲帶到音樂裏，就成了音符遊戲，曾有許多音樂家都有類似的音樂作品。但舒曼顯然是其中的佼佼者，他將四個音排成三個音列，整套《狂歡節》的21首樂曲都是以此三種音列構成，還將它們以單音記在低音部曲譜上，排在第八與第九曲之間，再加上一個標題斯芬克斯Sphinx（希臘神話裡人面獅身的妖怪，總是攔住路人，用謎語問他們，猜不中答案者就會被牠吃掉），好像在問人們－能否解開他所佈下的謎團呢？
在《狂歡節》裏，經過第一首《前奏曲》之後，各式人物便相繼粉墨登場。首先是法國傳統的丑角皮埃羅，皮埃羅白衣粉面，神色憂鬱，常自以為是個哲學家，說些故作高深的言語，引人發笑。接著出現的是皮埃羅的搭檔阿爾列金，阿爾列金四處蹦蹦跳跳、吆喝個不停，手中長鞭亂舞，醜態百出。緊接著出場的還有義大利喜歌劇中的丑角潘塔隆和克隆賓娜，然後有《賣弄風情的女人》搔首弄姿，有《蝴蝶》穿梭飛舞，還有《跳舞的字母》到處閃耀著光芒。《狂歡節》中的要角則是舒曼心目中的「大衛同盟」。在《狂歡節》裏出現的「大衛同盟」盟友當然有與舒曼形影不離的弗羅雷斯坦和歐塞比烏斯，此外還有馮‧弗利肯男爵、後來成了舒曼夫人的克拉拉、蕭邦、帕格尼尼等與舒曼熟悉的人。這些盟友在狂歡節舞會上快樂地跳舞狂歡，最後在終曲《大衛同盟進攻庸夫俗子進行曲》中聯合起來將愚昧保守的庸夫俗子們徹底打敗。
  
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舒曼《狂歡節》
Schumann Carnaval Op.9 Michel Dalberto

  
 

1830年，威克回信給舒曼的母親，保證羅伯特將會在三年內成為最偉大的鋼琴家之一，於是母親終於為被威克所勸服，勉強同意舒曼繼續學習音樂。於是舒曼搬進威克家中。但是不久之後，因為威克與女兒克拉拉一起出外旅行，於是舒曼轉而向另一位音樂家多恩學習。
舒曼就在這一年，創作了第一號作品《雅貝克變奏曲》，雖然題獻「給雅貝克伯爵夫人」，但曲名實則來自一位出身曼海姆的女性梅塔‧雅貝克（Meta Abegg），舒曼在某次舞會認識她之後驚為天人，但陰錯陽差的是舒曼有位好友當時正在追求梅塔，舒曼只好死了這條心，將心中的情意透過這部以她為名的鋼琴曲來獻給梅塔。
舒曼的腦袋中充滿各種關於音樂的新奇想法，並且將之化為文字，發表在《音樂報》與《慧星》等著名的刊物上。1831年，在偶然的機會裡，舒曼也讓鋼琴詩人蕭邦成為德國讀者矚目的焦點。舒曼在發現蕭邦的《把手給我變奏曲》（作品第2號）後大為激賞，馬上為《大眾音樂報》寫了一篇熱情洋溢的讚揚文章，當中出現了那句傳頌至今的名言：「脫帽吧，先生們！這是一個天才！」
  
1832年，由於舒曼與老師多恩之間的關係因細故日趨惡化，於是舒曼決定停止向多恩學習。他希望透過自我努力來彌補之前耗費在法律上所浪費掉的許多年時間，早日成為傑出的鋼琴家，於是從早到晚都在進行腕部和手指的練習。舒曼為此還發明了一種器械，利用一套由鐵錘和滑車所構成的裝置來加強他中指的力量。可是這種錯誤的強迫練習法竟使他右手中指完全麻痹，不但沒有達到強化中指力量的目的，反而讓中指形同殘廢，最後病痛還擴散到整個右手。他曾嘗試接受電療和其它各種療法但都毫無效果，他的手指從此喪失了活動能力，舒曼想成為一位演奏家的希望頓時化為泡影。
可是舒曼既然已決心放棄法律而改習音樂，他的志願已然相當堅定，既然不可能成為大演奏家，但他仍有機會成為一個優秀的作曲家或音樂評論家。就像貝多芬在失聰狀態下仍然創作出許多不朽的音樂精品一般，舒曼在自我激勵與期許下，他從鋼琴練習轉向過去曾經輕視的對位法和作曲等嚴格的學習。舒曼從父親那裡繼承了一筆不算少的遺產，不必依賴收入微薄的音樂工作來過生活，因此他可以好整以暇的一步步接近自己所設定的目標。
1833年冬，舒曼回到萊比錫，和幾個志同道合的朋友，經常在小屠夫街3號的咖啡樹酒館聚會，為的是籌劃出版一份《新音樂報》的事。舒曼基本上是個沉默寡言、不苟言笑的人，即使和知心朋友在一起，也很少說話，對他來說，沉思就是一種享受。舒曼對當時藝術上各種矯揉造作、粗製濫造的陳腐作風十分痛恨，內心有許多話要說，這也就是他為何急於要發行一份音樂評論刊物來表達訴求的主要原因。 

  
初夏時節~~我們來介紹音樂情聖舒曼吧
 

   

頒獎典禮：2011年06月25日 

 

 

1、

由複審評審團進行最後決選。

2、

於2011年06月25日舉辦全球華文部落格大獎頒獎典禮上，公佈最後得獎名單。

3、

首獎得獎名單遴選指標如下：

(1)	由評審團主席主持召開最後決審會議。
(2)	針對各獎項選出首獎得主。
(3)	決選「年度最佳青少年部落格」。
(4)	決選「評審團特別獎」。
(5)	決選「年度部落格大獎」。