築樂集室內樂團

 
 

戰爭結束後的1919年，史特拉汶斯基吸收當時盛行的爵士樂元素，寫出由11件樂器演出的《拉格泰姆》。1920年，他又完成了舞劇《浦爾奇涅拉》（Pulcinella），從此致力於旨在恢復古老傳統的“新古典主義”。就在俄國芭蕾舞團於5月15日首演《浦爾奇涅拉》之後，史特拉汶斯基帶著家人最後一次回到瑞士，6月8日舉家搬往法國布列塔尼的漁村度過夏天，並開始在巴黎尋找能夠定居的房子。法國先鋒時裝設計師也是香奈爾（Chanel）品牌的創始人可可‧香奈兒（Couturière Coco Chanel）聽到這位音樂家的困境，主動邀請他們全家先到她位於巴黎近郊的豪華新建別墅貝兒瑞絲皮羅（Bel Respiro）落腳，而且可以住到他們找到合宜的新居所為止，史特拉汶斯基與家人也在9月中入住。
終身未嫁的香奈兒畢生情史不斷，而她與史特拉汶斯基的激情戀史，始終是人們最感好奇的一段故事。香奈兒對史特拉汶斯基的認識，起於1913年《春之祭》首演之時，因為那時已在時尚界擁有成功名聲的香奈兒也在現場，她非常欣賞史特拉汶斯基的音樂天賦，劇中的音樂風貌也讓香奈兒留下了難以忘懷的印象。不過那一年，香奈兒一心投入事業發展，並與贊助她的富商亞瑟卡柏處於熱戀。直到1919年，亞瑟卡柏在巴黎車禍意外身亡，香奈兒為此曾痛不欲生。次年，史特拉汶斯基流亡到巴黎，在合夥人狄亞基雷夫的引薦下結識了香奈兒。香奈兒因欣賞斯特拉文斯基的才華，因此才大方邀請史特拉汶斯基全家住進她的別墅，讓他可以潛心創作，史特拉汶斯基對此當然感激萬分。
史特拉汶斯基和香奈兒(右二)及友人
 
然而在天天相處之下，史特拉汶斯基和香奈兒的情感產生化學變化，兩人爆發了熾熱的愛情。這段愛情使史特拉汶斯基恢復了創作的激情，而香奈兒也充分顯露了其敢愛敢恨的女性特質。不為人知的是，那段激烈且難分難舍的戀情，不但間接催生香奈兒經典5號（NO.5）香水，也造就了日後不朽的香奈兒時尚王國。但是這段轟轟烈烈的戀情只維持了短暫的時間，並沒有進一步的結果。在香奈兒的自傳中，她僅用了「一個夏季、欲壑難填、靈感共鳴」短短一句話來描述自己和史特拉汶斯基的關係。如此曖昧的敘述，卻難以平復深藏在內心的感情。從兩人分手後的50年裏，香奈兒一直將史特拉汶斯基的照片放在床頭，也將自己曾送給史特拉汶斯基而又被他退回的鋼琴保留在房內，直至離世。
史特拉汶斯基晚年時和薇拉
 
不過，在感情世界中，史特拉汶斯基也非省油的燈，緋聞不斷。他於1921年2月在巴黎認識薇拉‧巴賽特（Vera de Bosset），她原本已嫁給畫家兼舞台設計師賽吉‧蘇德金（Serge Sudeikin），但與史特拉汶斯基的婚外情，導致她離開丈夫而遠去。史特拉汶斯基在同年5月將全家搬到法國南部比亞里茨附近的安格雷，此後一直到妻子卡佳於1939年去世，史特拉汶斯基都過著兩面人的生活----他一方面在南法與家人維持家庭關係，另方面在巴黎與巡演時則與薇拉在一起。卡佳其實對此知之甚詳，但在辛酸之餘對丈夫與其他女人的關係則保持雅量。薇拉日後在卡佳辭世後，成為史特拉汶斯基的第二任妻子。
1920年代，經過長時間的探索，史特拉汶斯基創立了新古典主義，喊出了「回到巴哈」的口號。之後他的芭蕾舞劇創作逐漸減少，而將創作的重心集中到歌劇及室內樂上。並與其他不同類型的藝術家密切交往，其中對其影響最大的是西班牙藝術大師畢卡索。兩人情趣相投，交情至篤。畢卡索常贈畫給他。有一次，他史特拉汶斯基在國外旅行時，將一幅畢卡索為他而作的肖像畫攜帶在隨身行李中，被海關官員發現。畢卡索的抽象畫讓幾位官員顛來倒去不得其解，大為疑惑，猜想一定是一幅經過偽裝的秘密軍事地圖。即使史特拉汶斯基再三解釋也沒有用，乾脆說：「您說得對，是一張圖，本人面部的平面圖。」到最後，這幅畫像還是被忠於職守的海關官員沒收了。
 
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Stravinsky: Pulcinella
史特拉汶斯基：《浦爾奇涅拉》

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緊接著，史特拉汶斯基所完成的第二部芭蕾舞劇《彼得魯什卡》（Petrushka），也同樣受到熱烈歡迎。那是當史特拉文斯基的成名作《火鳥》成功之後，讓他的合夥人狄亞基雷夫感到非常興奮，敦促史特拉文斯基再接再厲，即刻推出新舞劇供他的芭蕾舞團上演。《彼得魯什卡》創作於1910年，由亞歷山大•貝努瓦創作劇本，米哈伊爾•福金編舞，尼金斯基主演，1911年6月3日首演於巴黎。1947年，作曲家又對原譜進行過修訂，目前的演出一般使用修訂版。
舞劇劇情由俄羅斯民間故事改編，敍述一位魔術師在市集上表演木偶戲，結果使三個木偶彼得魯什卡，芭蕾舞女演員和摩爾人都擁有了真實的生命。彼得魯什卡愛上了女演員，但女演員卻喜歡摩爾人。彼得魯什卡無法忍受，便設法破壞了他們的愛情，讓摩爾人氣得發狂，最後將彼得魯什卡殺死。劇中的舞蹈具有強烈的現代性，採用機械式的造型和步法，突出了角色的性格特點，而且以男主角而非女主角作為作品的中心，在芭蕾史上具有開創性的作用。彼得魯什卡也是尼金斯基個人最喜愛演出的角色之一。
從音樂角度來說，《彼得魯什卡》是《火鳥》和《春之祭》（Le Sacre du printemps,
The Rite of Spring）之間的橋樑，是史特拉汶斯基個人風格逐漸強化，創作逐漸步向成熟的關鍵作品。此劇的音樂極富動力，配器尖銳粗糲，旋律充滿俄羅斯民族風情，在打擊樂器和銅管樂器的使用上具有開創性貢獻，亦是史特拉汶斯基最為人喜愛的作品之一。後來史特拉汶斯基還將該劇音樂的三個片段改編成了鋼琴曲。
 
史特拉汶斯基的第一部芭蕾舞劇《火鳥》，在某種程度上仍受到林姆斯基-高沙可夫和德布西音樂風格的啟發和影響，第二部芭蕾舞劇《彼特魯什卡》雖然不協和音的運用十分突出，節奏強烈多變，浪漫派或印象派的痕跡已近模糊，但仍未偏離古典樂作的溫雅。然而，第三部芭蕾舞劇《春之祭》則完全算得上是在音樂、節奏、和聲等諸多方面都與古典主義音樂切斷聯繫的一場革命（亦或是風暴）。
1913年，史特拉汶斯基完成了為狄亞基雷夫所創作的第三部舞劇《春之祭》。這部舞劇於當年5月29日首演時，造成的震動不亞於火山爆發。音樂中瘋狂強烈的節奏、粗糙刺耳的音響，就像是在與一派斯文的傳統芭蕾音樂提出挑戰。台下聽眾立即分成支持與反對的兩大陣營，爭吵謾駡，進而當場大打出手，亂成一片。到了最後，必須出動警察前來劇院控制秩序，而史特拉汶斯基也不得不從後台悄悄爬窗溜走。
一位評論家曾對當晚的場面描述道：「開演不久，部分聽眾開始對史特拉汶斯基褻瀆音樂的企圖怒不可遏，於是有人吹口哨，有人尖聲喊叫，表達不滿。然而我們這些喜歡這種音樂的人，發現音樂中的表現自由受到鉗制，便仗義執言提出抗議。當晚的情形，就像一場為藝術而戰的生死搏鬥。樂團演奏的聲音根本無法聽見，舞臺上的演員只能把一切置之度外，全憑個人感覺起舞。指揮也只能大聲作吼，協助演員能夠順利演出。我身後有位年輕人為了聽清楚，一直站著，虧他在騷亂中還能全身心投入欣賞，忘情合著音樂節拍的手竟然不停地敲到我的腦袋，我自己也沉湎於音樂之中，渾然未覺。一直等音樂停頓時，我忽然感到頭上被拍擊，回身看時，他才有所警覺連聲道歉。我們倆人都似乎迷醉在這種忘我的藝術境界中了。」
  
面對如此帶有衝突的和絃、調性與節奏的音樂作品，首演之後有人表示贊同，有人試圖仿效，也有人不置可否，而更多的音樂家則是保持竭力反抗的態度。就連斯特拉文斯基本人，也就此回歸到「新古典主義」的音樂創作，在此劇之後，他極少採用《春之祭》那種今到天仍不失其壓倒一切之勢的沉甸甸的樂團演出效果。但劃時代的創作，也讓史特拉汶斯基成為二十世紀作曲家中「未來的音樂」的革命性人物。
1910年到1914年間，史特拉汶斯基舉家在夏天回俄國居住，又在冬天前往瑞士，他在瑞士的原因主要是讓罹患肺結核的愛妻能得到妥善的療養。但他也為了演出頻繁出入巴黎。等到第一次世界大戰爆發，史特拉汶斯基為了身家安全，帶著妻兒遷往瑞士長住。但就算避居在瑞士這個永久中立國，也難逃戰爭帶來的負面影響，史特拉汶斯基的多數音樂出版商多數互相敵對，而陷入戰火的俄國莊園也不再能為他帶來收益，生活因此變得相當拮据。
史特拉汶斯基與妻兒
  
隨著1917年俄國爆發十月革命，史特拉汶斯基在俄國的全部家產都遭到共產黨沒收充公，而他先前的稿費也都再無法拿到，從此切斷了與祖國的聯繫。迫於生計，他組建了一個「袖珍劇院」，在瑞士的鄉村裏作巡迴演出。《士兵的故事》（Histoire du soldat, The
Soldier's Tale）也因此誕生，在瑞士洛桑首演並獲得成功。此部作品風格簡練，僅由6件樂器加上打擊樂伴奏，配器方面顯得十分節儉（為了避免動用大型樂團），這樣節約在某種程度上說來也是出於無奈，正是呼應戰時的經濟狀況。當中所呈現的新古典主義風格和在代替序曲的第一段進行曲《士兵進行曲》中，首創避免重音突出的「雙重節奏」，都成為日後史特拉汶斯基延續多年的創作特徵之一。
 
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Stravinsky: The Rite of Spring
史特拉汶斯基：《春之祭》

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伊戈爾‧菲德洛維奇‧史特拉汶斯基（Igor Fedorovitch
Stravinsky），1882年6月17日生於俄羅斯聖彼德堡附近的奧拉寧堡（Oranienburger，今羅蒙諾索夫）一個音樂家庭，父親菲奧多(Feodor Ignatevich
Stravinsky)是著名的聲樂家，曾在聖彼得堡皇家歌劇院擔任第一男低音歌手，母親則既會唱歌又彈得一手好琴。史特拉汶斯基自小受雙親薰陶，9歲便開始學習鋼琴，極富音樂才華，接觸不少俄國樂派大師的作品。而且拜父親工作之便，進出皇家歌劇院習以為常，小小年紀就看過柴可夫斯基作曲的芭蕾舞劇和培提帕編舞的舞劇，對他後來的人生發展形成極大的影響。
但父母並不希望史特拉汶斯基也朝音樂發展，主要是因為他的父親認為，在謀生方面，音樂家是一種毫無把握的職業，盼望兒子不要追隨自己的腳步，改行去做一名更能賺錢的律師，於是引導他在1901年進入聖彼得堡大學攻讀法律。
 
史特拉汶斯基雖然秉承父訓學法律，但隨著父親過世，他自己鑽研音樂的時間卻越來越多。1902年，到德國旅遊的史特拉汶斯基，在海德堡被引見認識了俄國名作曲家林姆斯基-高沙可夫（生平參見本部落格2011年3月音月星），整個夏天頻繁進出林姆斯基-高沙可夫在海德堡的住處，林姆斯基-高沙可夫發現這個年輕人如此熱愛音樂，而且對音樂知道得那麼多，可是還不是一個職業的音樂家，對他深感興趣，不時勸他以音樂為終生志業，但並建議他轉學入聖彼得堡音樂學院，而是以私人課程學習作曲即可。史特拉汶斯基對大師的話深為感動，當1906年他從大學畢業，就投入林姆斯基-高沙可夫門下專攻作曲，展開每週兩次的私人課程。史特拉汶斯基視林姆斯基-高沙可夫如第二個父親一般看待，兩人友好的關係，持續至林姆斯基-高沙可夫1908年去世為止。
在1905年，史特拉汶斯基與表妹葉卡捷琳娜（Yekaterina Gavrilovna
Nosenko, 小名“卡佳”Katya）結婚，兩人自幼就已熟識，儘管這對表親婚姻，因為血統過近，違反了東正教的教義，但熱戀的兩個年輕人還是在1月23日舉行婚禮。他們的兩個孩子費奧多爾（Fyodor, 又名西奧多(Theodore)）和盧德米拉（Ludmila），分別在1907年和1908年出世。
 
1908年，史特拉汶斯基的第一部交響曲（op.1）上演，第一交響曲沿用傳統音樂語言，今天仍偶爾出現在音樂會上。同年的管弦樂曲《煙火》（Fireworks）則是為慶祝恩師的愛女娜迪亞‧里姆斯卡婭‧科薩科娃和施泰因貝格的婚禮之作，這部作品已明顯出現史特拉汶斯基的個人特色，使用他那些聽起來有些奇怪而且讓他的老師無法理解的和絃組合。
不過，史特拉汶斯基的《煙火》與同在1909年公演的《幻想詼諧曲》（Scherzo Fantastique），卻深受狄亞基雷夫（Serge Diaghilev）欣賞，便請史特拉汶斯基為他新組成的俄國芭蕾舞團創作嶄新的舞曲。狄亞基雷夫的舞團是當時赫赫有名的現代芭蕾舞團，加上在舞蹈史上被公認為最優秀的舞蹈家和編舞師尼金斯基（Vaslav Nijinsky，被譽為當代最偉大的舞蹈家之一），三個人通力合作，在音樂及舞蹈史上寫上輝煌的一頁。1910年4月，史特拉汶斯基完成以俄國神仙故事為藍本的芭蕾舞組曲《火鳥》（L'Oiseau de Feu, The Firebird），採用的和聲與節奏變化以及燦爛的管弦樂效果，充分表現了這個俄羅斯神話故事的神秘氣氛，也使28歲的史特拉汶斯基一舉成名。
史特拉汶斯基與尼金斯基
 
《火鳥》的劇本是由俄國芭蕾舞團的編導米哈伊爾‧福金根據一個古老的俄羅斯傳說而編寫的。劇情大致為：王子伊凡為解救被魔王卡茨囚禁在城堡中的公主，與魔王進行了一番搏鬥，但不幸被魔王捉住。在緊要關頭，王子得到一隻神奇火鳥的幫助，最終戰勝魔王，救出公主。史特拉汶斯基後來又將芭蕾舞劇《火鳥》的總譜改編了三部組曲，其中以第二部組曲最為著名，是當今音樂會上經常演奏的劇本。
1910年6月25日，《火鳥》在巴黎歌劇院首演，獲得了空前的成功。演出結束後，前來觀看演出的德布西也特別會見這位年輕的作曲家，並表達了自己對《火鳥》的讚賞。從此史特拉汶斯基開始嶄露頭角，其知名度甚至與林姆斯基-高沙可夫和拉威爾等劇作大師並駕齊驅了。
史特拉汶斯基與拉威爾
 
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Stravinsky: The Firebird
Wiener Philharmonikern
史特拉汶斯基：《火鳥》維也納愛樂

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馬斯奈的出現對法國歌劇具有極為重要的意義，因為自白遼士、古諾、比才之後，法國歌劇後繼乏人。馬斯奈在前輩作曲家的力薦下，不費吹灰之力就成為眾人心中當代法國歌劇的唯一代表。
在馬斯奈意氣風發的年代，已是法國歌劇的晚期，當時歐洲各國歌劇舞台上最耀眼的明星是華格納與威爾第，相較之下，馬斯奈受後人矚目的程度，就遠不及他們。他一生中致力於歌劇創作，他也從不掩飾自己對創作交響曲興趣缺缺。對他來說，交響曲使需要不斷構思、分析、審慎評估的無聊工作。他也許從未在意過自己有多少旋律創作的天份，然而他卻很清楚別人如何看待、以及評價他的音樂。
 

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歌劇《曼儂》的劇情，是馬斯奈根據法國作家普雷沃（Antoine-Francois Prevost）的浪漫小說改編而來。劇情大意是年老的莫方登送給美麗的少女曼儂一輛馬車，討她歡心。曼儂卻在前往修道院的路上，意外地與青年騎士格里烏斯邂逅，在男歡女愛下，與格里烏斯私奔到巴黎。但是，曼儂卻又被伯雷提尼以財富和謊言誘惑，曼儂洋洋得意而離開格里烏斯。傷心的格里烏斯見戀人不忠，便當了修士，準備自殺。曼儂找到格里烏斯，又一起回到巴黎，在賭場贏得許多錢。葛方登這時報警將曼儂流放，格里烏斯雖然前去救她，然後已染上重病的曼儂，最後死在格里烏斯懷中，以悲劇收場。馬斯奈以抒情歌劇的方式，鋪陳整劇的氣氛，而在德國歌劇大師華格納的影響下，也運用「主導動機」(leitmotif)的創作方式，使聽眾對劇中角色有更深的印象，優雅、簡潔的旋律，更是這部作品的特色，是19到20世紀，最受歡迎的一齣法國歌劇。

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馬斯奈於1863年12月底，就出發前往義大利，度過三年的音樂學習好時光，並且改變他一生的命運。在羅馬留學期間，馬斯奈過著極度悠閒的生活，1864年他首次在羅馬的法國音樂院擔任客席，在此創作了一部彌撒曲、一部安魂曲，同時也譜寫了某些室內樂作品和管弦樂。接著，又轉往義大利著名的風景名勝地區如那不勒斯、龐貝城和卡布里島等。

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朱爾‧埃米爾‧弗蘭德里克‧馬斯奈（Jules émile Frédéric Massenet）於1842年5月12日出生在法國羅亞爾（Loire）地區，現今屬於聖伊天（Saint-Etienne）的一個偏遠小村莊蒙托（Montaud），在12名兄弟姊妹中排行老么。父親亞歷克斯（Alexis Massenet, 1788-1863）原是拿破崙麾下的一名工兵官，退伍後回到故鄉開一座鐮刀工廠。亞歷克斯不但經營工廠，對器械也極有研究創新精神，他也是現代熨斗的發明人。母親阿蒂萊德（Adelaide Royer de Marancour, 1809-1875）是亞歷克斯的續絃妻，亦是一位鋼琴伴奏家，馬斯奈從小就隨母親學琴，母親非常重視他的音樂教育，事實上直到日後進巴黎音樂院為止，都由母親教授他鋼琴演奏。

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史博是德國小提琴學派的創始人，也是小提琴音樂史上的重要人物。除了小提琴家的身分外，他還是優秀的作曲家、指揮家與音樂教育家。作為指揮家，史博是華格納的最早擁護者之一，曾幾度指揮演出過他的數部歌劇。史博也是一位多產作曲家，其中小提琴協奏曲的數目極為驚人，其歌劇和清唱劇也曾經廣泛流行，但他的室內樂目前也日漸引起關注。
史博將自己的演出經驗，應用在實務上，發明了管弦樂團的指揮棒與小提琴的腮托，讓後世音樂家受益。他的人生與音樂，皆是熱情且多采多姿，稱其為是當時德國的音樂巨人之一，顯然並不為過。
 

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史博的另一項重大貢獻，則是發明了小提琴的腮托。在18世紀末的法國大革命之後，隨著貴族與皇室的衰落，音樂也從宮廷走向民間，出現了讓公眾欣賞的交響樂隊和音樂廳。為適應環境的變化，小提琴需要增大音量。18世紀末至19世紀初，小提琴琴頸加長變細，並向後傾斜----指板變長，琴馬變高並具有更大的弧度，G弦早已包有銀絲。這些變革的目的，是為適應更大的張力。琴弦的增長使琴面上的壓力增大，於是低音樑變長變厚，音柱也加粗，以此獲得更大更有力的音量。同樣在1820年左右。身為小提琴家的史博發明出腮托，使左手從完全承擔持琴的作用中解放出來。腮托的設置，使左手在換把、揉弦、按弦更加自如，對後世小提琴家的演出，有莫大的幫助。
1822年，史博轉往人生中的最後一站。他出任卡塞爾宮廷的音樂總監，這個職務原本屬意韋伯（Carl Maria von Weber），但韋伯無意就任，乃推薦史博擔任。當他的妻子於1834年去世後兩年，他又與29歲的鋼琴家瑪麗安‧普法伊費爾（Marianne Pfeiffer）結婚，瑪麗安一直活到1892年。
 
史博在人生的最後階段，逐漸減少公開的個人演奏會，但是因為聲譽如日中天，經常應邀在各大音樂節擔任指揮演出，甚至像伯恩的貝多芬紀念碑揭幕的宏偉音樂會，也是由生前好友的他擔任指揮工作。他個人所喜愛的英國，也於1839年、1843年、1847年、1852年和1853年數度前往巡迴指揮演奏。當然，他也是一位偉大的音樂教師，經過他調教訓練出來的小提琴家、指揮家和作曲家，多達200名以上。
1851年時，卡塞爾的選帝候拒絕批准史博休假2個月，但這是史博與卡塞爾宮廷的合約所明載的權利之一，過去也沒有發生這樣的問題，史博於是在未經許可的情況下，自行休假，結果導致他的薪津遭到部分扣減。1857年時，年高73歲的史博，非自願地被強迫退休，同在這一年，他又不幸跌斷了手臂，意外結束了小提琴的演奏生涯。不過，這並未損及他的聲望，他還是應邀在各地演出，包括次年布拉格音樂學院50周年紀念音樂會上演出他創作的歌劇《傑塞丹》（Jessonda），此劇堪稱結合他人生最末的極大能量。1859年10月22日，史博於卡塞爾去逝，享年75歲。
 
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Spohr - Sechs deutche Lieder 1 Sei still mein Herz
史博：《六首德國歌曲集》之一〈我心依舊〉

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1813至1815年，史博應邀前往維也納擔任劇院指揮，並且與貝多芬持續維持友善密切的往來。1817至1819年，他又接著轉往法蘭克福出任歌劇總監，因此有機會讓自己所寫的歌劇得到上演的機會。第一齣推出的是《佛斯特》（Faust），這部歌劇之前原本想在維也納推出，卻不幸遭到拒絕的命運。
史爾還是世界上最早使用指揮棒的指揮之一。指揮棒是目前已是多數指揮者上台演出的必備物品，因為它幫助增加指揮的表現力，並發揮如同節拍器等許多作用。指揮棒最理想者的條件為：木質、質輕、有韌性、棒體直透，一般為白色。指揮棒最早出現於1594年，但當時的指揮棒比較長，像是一支打磨光滑的木製手杖，為修女謳歌時所使用的器具。今天較常用的小棒，則是1820年才出現，也就是由史博改良後引進管弦樂團指揮台。在此之前，指揮家並不允許使用指揮棒演出，甚至指揮者的角色也有點模糊不清。
 
根據史博自己的回憶指出，當他在倫敦首度以指揮棒指揮樂團演出時，破天荒的舉動就曾造成極大的的轟動。他說：我應邀指揮倫敦愛樂演出時，當時的習慣是還有一位鋼琴家坐在樂團側邊的鋼琴旁，目的不是演奏，而是由他看著樂譜，不時彈幾個音，給樂團一些必要的提示。樂團真正的指揮，其實是首席小提琴手，他負責掌握節拍，整個樂團必須注視著他的琴弓起落，緊隨著他的節奏。這樣的效果當然很糟糕，因為樂團編制龐大，彼此的座位間隔相當地遠，很難看清首席小提琴手的拉奏，於是很難有整齊畫一的演奏效果。即使倫敦愛樂的樂手獨奏水準很高，但整體效果顯然遠比德國樂團來得低落。於是，我決定進行修正。幸運的是排練當天早上，坐在鋼琴旁的是舊識斐迪南德‧里斯（Ferdinand Ries），他很樂意將樂譜交給我，對於演練過程也不加以干預。於是我帶著樂譜站上面對樂團的指揮台，從上衣口袋掏出一根指揮棒，比出一個「開始」的手勢。這個舉動讓幾位樂團的首席樂手心生警惕，提出抗議，但是我請求他們至少讓我有個嘗試的機會，他們也同意了。排練的曲目我很熟悉，我在德國已指揮過多次，因此我以果斷的手勢點出極奏，提示樂器進入的時間點，這種每位樂手都可看見的精確指揮，讓樂團更專心也更具信心。在第一樂章結束的片刻，整個樂團為整體和諧音效所震動，全體同意以這種嶄新的方式在晚上演出。當晚，觀眾也被這種前所未見的方式嚇了一跳，開始竊竊私語，但當樂音一起，樂團以不同以往的力度與精確度奏出大家耳熟能詳的交響曲時，立即讓大家耳目一新，第一樂章甫結束，觀眾席爆發出如雷的掌聲，表達出他們的讚許。用指揮棒進行指揮，獲得關鍵性的勝利，從此，再也沒有人於樂團演奏時出現在鋼琴旁了。
 
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Spohr - Clarinete Concerto N°1
史博：《第一號豎笛協奏曲》

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