築樂集室內樂團

 
 

命運之神的決定向來出人意表，沒能順利進入米蘭音樂學院的威爾第，反而因此擺脫學院派的束縛，在歌劇大受歡迎的年代，於而立之年就已嶄露頭角，聲名遠播，成為全世界最受歡迎的歌劇作曲家之一。
即使在年輕時就事業已成，攀上頂峰，但是他從來都不是一個矯情造作的人，他對自己應得的報酬絕不客氣，而且也從未將自己裝扮成一個有學問的音樂名家。相反地，他認為自己來自民間，作品反映的是普羅大眾的喜好，因此，他在任何時刻，都宣稱自己只是個實用主義者而已。
對於自己，他從來不多談，對於過於熱烈的歡迎與歌頌更是敬謝不敏，屢屢在歡迎他的人群中遁逃，對於出版社多次邀請他撰寫自傳的計畫，他一貫冷漠地回拒：「我不答應寫回憶錄，絕不！」
即使他很少提到他自己，但根據他1869年時給朋友的一封信中所言：「在我的住處幾乎沒有什麼樂譜之類的東西，我從來也沒上過音樂圖書館查對資料，也未曾應出版社之邀修改過任何一首樂曲。我對某些優秀的當代音樂作品雖然有不錯的理解，但不是通過研究它們的樂理或音符，而是在某些時刻偶然在劇院中聽到它們之後才瞭解。因此，我得重申，在從古到今的作曲家中，我肯定是最不博學的那一個。」
不故弄玄虛，率直而真實，這就是威爾第，一個只願用音樂作品來表達自己的大音樂家。
 

 
 

《弄臣》、《吟遊詩人》與《茶花女》讓威爾第聲名遠播，已經成為大歌劇創作家的他，也應邀到法國巴黎寫一齣歌劇，他到巴黎一住就是三年多，他所編寫的新作品《西西里晚禱》（I vespri Siciliani）才得以上演。威爾第和巴黎歌劇院的合作不甚愉快，產生許多糾紛，還與其他劇院打了好幾場官司，因為這些劇院未經他同意就上演他的作品。最後威爾第在1857年初離開巴黎，儘管此次巴黎經驗感受不佳，但與運作已臻成熟的巴黎歌劇界的常年接觸，無疑讓威爾第的視野更為開闊，也促使他的心境更上層樓。
1859年，威爾第與第二任妻子裘瑟賓娜正式結婚，回到故鄉過著安逸樸素的鄉間生活。但是義大利終於從奧地利的統治中擺脫桎梏，獲得統一，卻也讓威爾第已反璞歸真的生活發生巨變。始終被義大利人民當成愛國者象徵的他，在一腔熱血驅使下，應允出馬在1861到1865年間擔任義大利統一後的首屆國會議員，儘管他後來並不常出席議會，因為他基本上不喜歡和政客們攪和。但1874年仍再度通過選舉，繼續進入上議院擔任上議員。
 
年事漸長的他，不得不開始面對周遭親友陸續辭世的命運。1867年他的岳父與摯友劇作家畢亞維相繼去世，1868年另位名作曲家羅西尼也過世，於是在他腦海中出現一個悼念死者的《安魂曲》的譜曲計畫，想要邀請當時義大利的重要作曲家，由每個人各自譜寫一個樂章，最後整合成一部完整的作品。可惜這個計畫因種種因素並未實現，最後只有他寫完自己那一章節。但是在5年後的1873年，由於威爾第極尊敬的義大利詩人亞歷山卓‧曼佐尼去世，於是他將原本為羅西尼所寫的那一章節重新改寫為一首完整的《安魂曲》。
這首由威爾第獨力完成的《安魂曲》深具歌劇風格，不具有太多的宗教色彩，與傳統安魂曲相差甚遠，因此受到部分人士的強烈批判，但畢竟這是威爾第緬懷故友的心血之作，富有濃厚的威爾第個人色彩其實也很難說不恰當。為了消除批評的聲浪，威爾第的夫人裘瑟賓娜也為他的丈夫挺身辯護說：「外界的人談了許多關於莫札特、凱魯比尼與其他人安魂曲作品中所具有的宗教情懷。而我要說的是，威爾第這樣的人，所寫出的作品必須要像威爾第，也就是說，依照他自己所感所知來加以詮釋。宗教情懷也必須與時代背景及作曲者本身的個性相符，否則只是一味模仿他人風格的作品，即使作曲者是威爾第，我也會拒絕聆聽。」威爾第的《安魂曲》於1874年在米蘭大教堂舉行首演，接著又到拉斯卡拉劇院演出，第二年便在倫敦、巴黎和維也納各地廣為流傳。
 
1869年，貫通埃及境內連接東西海上交通的蘇伊士運河開鑿成功，讓開羅成為舉世矚目的焦點，為了迎接各地來客，因此當地也新建了一座歌劇院，為了迎接歌劇院的誕生，開羅方面也以巨資邀請威爾第編寫一齣全新的歌劇作為慶賀。威爾第起初不願答應，但是當他看過送來的劇本之後馬上改變主意，接下這份工作。原來這是一部以紀元前埃及與衣索比亞間的戰爭為背景，所發生的一段悲壯淒美的愛情故事，這就是被稱作威爾第平生最偉大的傑作《阿伊達》（Aida）。此劇由斯基蘭佐尼（A. Ghislanzoni）根據法國埃及學專家馬里埃特（A. E. Mariette）的原著撰寫劇本，歌劇完成後，於1871年12月24日在開羅首演。
為了達到慶賀新歌劇院的效果，所以威爾第費心安排，整齣歌劇的編制浩大，規模宏偉，戲劇構成也強而有力，甚至可說已達到無懈可擊的程度，堪稱是威爾第登峰造極之作。尤其是第二幕的第二場，在營造勝利凱旋的場景時，動員的人數達到數百人之多，登場的包括合唱團，芭蕾舞團，場面豪華，燦爛輝煌，令觀眾目眩神迷。著名的《凱旋進行曲》和《芭蕾音樂》等，都出現在這一場中。還有第一幕的開頭，埃及宮廷的侍衛長拉達梅斯唱的《清純的阿伊達》，遭敵方擄走的衣索比亞公主阿伊達唱的《得勝而歸》，第三幕裡阿伊達在泥羅河畔因思念故國所唱的《啊，故鄉》，最終幕埃及公主阿夢麗斯與拉達梅斯的二重唱《法廷》等，都可說是千古名曲。
威爾第在完成《阿伊達》之後，有整整十多年都未再動筆寫歌劇，據說他曾考慮將莎士比亞的作品《李爾王》（King Lear）編為歌劇，但改編的工作可能太過龐雜了，讓高齡的威爾第難以消受，最後不得不放棄。直到1886年，73歲的威爾第才又寫成《奧賽羅》（Othello），這也是一部莎士比亞的作品，更是威爾第創作中的悲劇傑作。1893年時，威爾第再完成喜歌劇《法爾斯塔夫》（Falstaff），同樣由莎士比亞的作品《溫莎的風流娘們》（The Merry Wives of Windsor）和《亨利四世》（Henry IV）所綜合改編，但吸引威爾第進行創作的原因是此作品為一部喜劇，自從他在五十多年前創作喜歌劇《一日之王》失敗後，就再也不曾接觸過喜劇作品了。威爾第或許想藉這部歌劇昭告天下，他也能創作喜歌劇，甚至以自己的方式創作出足以與德國的華格納相提並論的輕快音樂劇。《法爾斯塔夫》於1893年2月9日舉行世界首演，成功是理所當然的，畢竟這是年高德劭，受人尊敬與歡迎的威爾第的新作品。
《法爾斯塔夫》為威爾第的歌劇創作劃下完滿的句點，但他的音樂創作仍未停止。他皆下來又寫過幾首宗教歌曲。1901年1月，威爾第在米蘭的旅館裡突然中風，在床上昏迷了一個星期後宣告不治，最後在1月27日以89歲高齡與世長辭，義大利舉國為之哀悼。威爾第為義大利歌劇留下了無與倫比的功績，稱讚他是義大利最偉大的作曲家之一並不為過。
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威爾第《阿伊達》之《清純的阿伊達》
'' Celeste Aida '' , VERDI , Radames Aria,

 
 

在1851年，當威爾第38歲時，完成了讓他一躍而躋身於世界名劇作家之林的《弄臣》（Rigoleto Lat）。此劇原本是法國大文豪雨果（Victor Hugo）的作品《逸樂之王》（Le Roi s'amuse），原著裡所敘述的法王法蘭西斯一世是法國16世紀時真實存在的人物，雨果撰寫這部作品的原意，是在藉描繪法國貴族生活的放蕩來諷刺法國社會的墮落。威爾第的好友畢亞維（Francesco Maria Piavi）將這部《逸樂之王》改編成劇本並更名為《詛咒》，並且交由威爾第來編曲成為歌劇。但是，義大利當時還在奧地利的統治之下，而奧地利又是法國的同盟國，這部嘲諷法國的歌劇自然而然遭到當局的禁演。
威爾第在不得已的情況下，只好將歌劇的背景從法國改為義大利的曼多瓦，法蘭西斯一世則改為曼多瓦公爵，劇中主角比利布雷與布蘭詩父女兩人的名字也改為李哥萊托和琪爾達，劇名同時改為《弄臣》，這樣一來，故事就成為虛構的內容，再也與法國沒有任何關係。這齣歌劇才突破封鎖，拿到上演許可。
劇中的大意是描述曼多瓦公爵習於奢華生活，縱於逸樂，自詡風流卻性好漁色。而他府邸裡駝背的弄臣李哥萊托，有個貌美如花的女兒琪爾達，被曼多瓦公爵以花言巧語奪去了貞操。為此李哥萊托對曼多瓦公爵恨之入骨，於是買通了職業殺手想要暗殺公爵，沒想到，天真的琪爾達竟然自願替公爵而死，釀成天大的悲劇。
劇中的主角是個又醜又怪的弄臣，而且由男中音來飾演，這在當時習慣以俊男美女為主角的歌劇風潮中是個異數，不過整齣歌劇中的音樂旋律極為動人，帶動劇情的起伏，讓觀眾為之痴迷。威爾第有力地營造出公爵府中的氣氛，描繪出女主角為愛轉癡不顧一切的性格，也襯托出李哥萊托因親情而對復仇的渴望。例如第一幕曼多瓦公爵所唱的《這個和那個》，第二幕琪爾達所唱的《讓人思慕的名字》，第三幕李哥萊托所唱的《魔鬼！魔鬼！》，以及第四幕的《女人心》等，都是歷來廣為傳頌的名曲。
 
威爾第也是靠這部不隨流行風尚起舞的作品，造就出他自己超凡脫俗的獨特藝術風格。事實上，威爾第對此早有自信，而且他本來就預感到那首曼多瓦公爵的《女人心》極有可能造成轟動，因此在歌劇正式上演前千方百計不讓此曲流傳出去，甚至下令飾演公爵的男高音在劇場之外不得演唱，連一句也不行；另有一說則是指這首歌曲的樂譜是拖到首演的前夕，才交給扮演者過目練唱。不管如何，不出威爾第所料，當《弄臣》在1851年3月21日於威尼斯菲尼采歌劇院首演之後，《女人心》立即吸引觀眾的耳朵，贏得大眾的喜愛，成為劇中最受歡迎的歌曲。
在《弄臣》獲得大大的成功後，威爾第不僅在義大利出名，可說已成為全世界第一流的歌劇作曲家。威爾第再接再厲，又在1853年一連推出兩齣鉅作《吟遊詩人》（Il Trovator）和《茶花女》（La Traviata）。《吟遊詩人》以激勵人心的音樂旋律著稱，雖說在戲劇內容上有些欠缺張力，因此故事結構較為鬆散，卻依然受到觀眾歡迎而造成轟動，其成功不亞於《弄臣》，讓威爾第更加名利雙收。但是另一部力作《茶花女》的首演，卻出乎意料之外的失敗了。
《茶花女》（La dame aux camélias）是一本膾炙人口的文學名著，原作者為法國的小仲馬（Alexandre Dumas fils），以法國上流社會的交際花為背景所創作的小說，本來就受到廣大讀者的喜愛。威爾第將大家耳熟能詳的文學巨作搬上舞台，本來就有大好或大壞的風險。為此，聰明的威爾第預留後路，先將義大利文的劇名更改為La Traviata，意為「誤入岐途的女人」；同時他又將劇中主角瑪格麗特與亞蒙的名字，分別改為維歐麗達和阿弗雷多。
歌劇《茶花女》的女主角維歐麗達是個在風塵中打滾的美女，卻不幸遇到罹患肺病、失去愛情乃至香消玉殞的一連串悲劇。但是當此歌劇在1853年3月於威尼斯菲尼采歌劇院首演時，飾演維歐麗達者卻是個身材發福的的女高音，一點也沒有罹患肺病該有的瘦弱樣子，更缺乏風塵女子的迷人風情。結果到了最後一幕，當醫生宣告束手無策，女主角已陷入彌留之際，觀眾們終於忍俊不住，一起大笑了起來，結果使得原本的愛情大悲劇完全失控，讓演出在混亂中草草收場。除此之外，扮演男主角的男高音選角不當，嗓音無法表露出應有的感情，而男中音的演技則欠缺純熟，在在都構成舞台演出效果的致命傷，也難怪首演宣告失利。
 
不過，此時的威爾第已經對自己的能力信心滿滿，據說他對於《茶花女》首演失利並不在意，他對朋友說：「這部歌劇的價值，時間將會為我證明一切。」經過演員的調整與充分的排練，次年又在同一劇院再度上演《茶花女》，這次果然博得觀眾的熱烈喝采。
平心而論，《茶花女》的劇情內容並無太多新意，描述的是一位墮入風塵的美貌女郎，為追求純情的真愛而甘願犧牲自己，卻還是不敵命運的擺弄，最後仍在未能獲得幸福的情況下死去。但即便是這樣平常的悲劇戲碼，在威爾第美妙動人的配樂下，整齣戲劇仍充滿緊湊的張力，因此讓觀眾百看不厭。此劇在第一幕與第三幕各有一首前奏曲，尤其以第一幕的前奏曲，曲調優美抒情，稱得上是所有歌劇中最美妙的的前奏曲之一。其它令人難忘的的歌曲，還有第一幕的《乾杯之歌》、《啊，可愛的人兒》、《花叢》，第二幕的《燃燒的心》、《普羅旺斯的海與陸》，最後一幕的《前生註定》、《我的遺物》，以及二重唱《離開巴黎》等，可說是佳曲如林，美不勝收。
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威爾第《茶花女》第一幕
La Traviata - Violetta Aria - 1 Act - Łańcut 2010

 

威爾第在結婚後前後完成歌劇處女作《羅傑斯特》，1839年才完成第二部歌劇《奧爾托》(Oberto)，但《羅傑斯特》樂譜早已消逝無蹤，因此通常將《奧爾托》當成為威爾第的第一部歌劇。有人將《奧爾托》推薦給米蘭史卡拉歌劇院的老闆巴托羅梅‧梅雷利(Bartolomeo Merelli)，引起他的注意，於是決定碰碰運氣，冒險讓威爾第這個沒沒無名者的劇作上演，沒想到頗受好評，讓梅雷利心花怒放，覺得自己頗有識人的眼光。因此梅雷利向威爾第提出第一份合約，要求他在8個月的時間裡創作出3部歌劇。
威爾第接受委託所創作的第一部作品就是喜歌劇《一日之王》(Ungiorno di regno)，就在創作期間，妻子瑪格麗特與一對子女相繼去世，想當然爾，哀痛的威爾第怎有可能寫出喜劇效果，果不其然，此劇的演出受到觀眾無情的批評。這次的失敗對威爾第來說無疑是痛上加痛，使他完全失去了信心，在極度灰心之下甚至想放棄音樂創作事業。沈默寡言的威爾第獨自承受心中的沮喪，卻耿耿於懷。他寫道：「這可能真的是一部糟糕透頂的歌劇，儘管還有許多比它差勁的歌劇都博得掌聲，但觀眾卻沒有對我這部作品鼓掌喝采，他們只是忍受著這部歌劇的演出，因此我似乎應當為此對觀眾們感激不盡的。…我無意責備觀眾，但我只能在無須感謝他們的掌聲的情形下，接受他們的批評與嘲諷。」
雖然《一日之王》上演並不成功，但梅雷利仍然對自己的識才能力充滿信心，他將一個極有前途的德國作曲家卡爾‧奧托‧尼古拉(Carl Otto Ehrenfried Nicolai, 1810-1849)拒絕接受的一個劇本交給威爾第，強迫他接下來工作。威爾第心中百般不願，卻不能不為五斗米折腰，結果在複雜的情緒中文思泉湧，3個月不到就完成全劇，並且在1842年3月9日首演獲得巨大的成功，這就是描述尼布加尼撤王的故事《納布果》(Nabucco)，一個新的歌劇巨匠從此在義大利出現了。
 
《納布果》是「尼布加尼撤王」的簡稱，相傳在威爾第心中一度想放棄作曲生涯時，是劇中希伯來奴隸的合唱《乘著金色的翅膀》促使威爾第繼續譜寫音樂。同時也是這曲合唱中的文句：「飛吧！讓思念乘著歌聲的翅膀…」，讓飽受奧地利暴政統治下的義大利同胞發自內心的認同與壓抑許久的情感得以釋放，這也是此劇廣受歡迎的原因之一。根據當時的新聞報導，在《納布果》排演期間，劇場上的工作人員已經為劇中的音樂所打動，紛紛放下手邊的工作，跑到前台看還在排練中的戲碼。
《納布果》於今聽起來似乎是未定型的威爾第的作品，事實上也確然如此，不過此劇連結了美聲唱法學派與即將興起的戲劇學派，呈現出更寬闊的廣度與更充足的生命力。威爾第運用更大型的管弦樂團，強化音樂力度，提高音樂的穿透性，而且音樂演出毫無間隙。如同前述所言，此劇的成功與義大利當年的政治情勢有關，事實上威爾第也是強烈支持義大利統一的國家主義者，他是否蓄意在《納布果》中置入具有政治隱喻的歌曲無從得知，但是對義大利人來說，威爾第從此就成為他們心中反抗奧地利統治的象徵，過沒幾年，甚至出現了一句以威爾第名字組合出來的藏頭詩「Vittorio Emmanuele, Re d’Italia」(勝利，上帝與義大利同在)。
威爾第繼《納布果》成功後，再接再厲推出兩部成功的力作－1843年的《倫巴底人》（Ilombaradi all a primia crociato）與1844年的《艾爾納尼》（Ernani1844），後者更讓他的聲名傳播到義大利境外，這部歌劇被安排到巴黎的義大利人歌劇院上演，威爾第也被邀請前去監督整劇的演出。《倫巴底人》在巴黎上演時改名為《耶路撒冷》，為了迎合法國觀眾的胃口，威爾第也遵循巴黎式歌劇的慣例作了某種程度的調整，包括讓芭蕾舞上場，《耶路撒冷》成為威爾第首次在法國進行大歌劇形式的嘗試。
接連的成功讓威爾第身價暴漲，他也毫不猶豫地開出更高的創作報酬，在獲利方面他與父親一樣，可都是個徹頭徹尾的商賈。儘管威爾第已經名利雙收，卻是他口中自稱的「船奴般的歲月」－備受壓榨又無法跳船逃生。在高報酬下，威爾第仍然有還不完的稿債與人情債，幾乎每6個月便得交出一件歌劇的新作品。最後無法可想，只能請託醫生開出一張「不得再寫曲子」的處方示眾，歌劇界的經紀人與譜商才肯稍稍罷手。
 
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威爾第《倫巴底人》
I Lombardi alla prima crociata
I

普天同慶、薄海歡騰的欣喜10月，
當然要介紹也是在10月10日出生的音樂家囉
~~這一位就是義大利歌劇泰斗威爾第~~
 

 
國立臺灣交響樂團v.s獨奏家小曾根真（搭配煙火演出）
演出時間/地點：10/8 (五) 19:00-21:00日月潭中興停車場

 
 

儘管荀白克一生之中都強調自己是個傳統主義者，但他始終被外界公認為一位革命家。即使他自己不得不承認他已放棄了某些傳統的音樂審美理念，他還是堅持為自己辯護說：「我的作品完全源自於德國的音樂傳統。我的老師首先是巴哈和莫札特，接著是貝多芬、布拉姆斯與華格納。」他不情願地說：「我是一個被迫成為激進份子的保守主義者。」
荀白克個子不高，童山濯濯，面部表情極為強烈，臉上輪廓鮮明，紋理清晰，表現出堅定不移的信心，當他緊閉雙唇時面貌就會變的扭曲，出現的則是一張不信任別人的臉孔。不過他那雙大而澄亮的眼睛更令人印象深刻，以史特拉汶斯基的話來形容：「荀白克的雙眼突出且有激情，集中展現出他全部的力量。」
 
荀白克常有驚人之舉，音樂上的表現如此，在其他藝術上亦然。他原將畫畫當成消遣，但不久就在畫作上有了驚人的表現，於是他考慮作多元化發展，將觸角伸向繪畫。然而，荀白克畢竟是音樂家而非畫家，他想要舉辦個人畫展的想法屢屢遭挫。等到1910年，他終於如願展出個人畫作時，得到的評論卻讓他不得不放棄發展繪畫天才的想法。一位毒舌派評論家對他舉辦畫展是如此形容的：「荀白克的音樂與荀白克的畫作，其力量之偉大足以讓你的耳朵與眼睛一起崩潰。」
不過，荀白克始終堅定的自認為是一個肩負龐大使命的人，他將音樂想像成一種終極藝術，是用來傳達「在人類社會的進步中，揭示更高生命形式」的訊息，而他本人，理所當然就是傳播這種訊息的預言家。他也深信冥冥中有某種力量在指引著他前進，當他完成第一首交響曲時，他告訴他的朋友，他已建立自己的音樂風格，「但是，我的下一首作品將會與此類風格背道而馳，因為『最高元帥』已經為我安排了下一次朝向更高階段目標的旅程。」也許正因為這股至高無上的力量，一方面讓荀白克願意耗費二三十年的時間來構思創作《摩西與亞倫》，另方面卻也始終無法結束全劇而永遠停留在第二幕吧。
 

 
 

1933年離開德國的荀白克來到巴黎，他宣稱重新皈依猶太教而不再信仰天主教。之後又越洋抵達美國，他在美國第一個工作是到波士頓的馬爾金音樂學院（Malkin Conservatory）任教，然後移居洛杉磯，開始執教於南加州大學與加州大學洛杉磯分校。（後來這兩校的音樂系都有以荀白克為名的紀念大樓）
自從在加州大學洛杉磯分校擔任教職開始，荀白克就定居在布蘭沃公園，與作曲家兼網球球伴喬治‧葛希金（George Gershwin）往來密切，此時的共事的作曲家還包括羅塞曼（Leonard Rosenman）與特倫布雷（George Tremblay）等人。這時的荀白克做了一件匪夷所思的事，他宣佈將其自己的姓由德文的Schönberg改為Schoenberg，他的說法是英文字母裡沒有ö，他又不想屈就自己改寫成o，所以乾脆就將ö改成oe。
於加州教學中的荀白克
 
荀白克移居美國後，反而不再堅守十二音列技法，寫了幾首傳統的調性音樂作品，樂風也較為開闊明亮，這也許是受了加州清朗的天氣和樂觀的民風所感染，又或是礙於世俗輿論的壓力不得不做轉變。追隨者為此大感驚愕，他卻處之泰然。他的說法是每一個作曲家都可隨時改變其風格以適應不同階段創作的需要和目的。他在加州工作之餘，也同時修訂舊作，並新創作若干首宗教樂曲。對於他在歐洲時已擱置的二項大計劃－神劇《約伯的弟子》和歌劇《摩西與亞倫》(Moses und Aron) 他也找時間繼續進行。但前者始終沒有完成，而後者則僅完成3幕中的2幕。
《摩西與亞倫》在他死後始搬上舞台公演，即使並未完成，但全劇的演出效果卻感人至深。《摩西與亞倫》取自德文聖經中〈出埃及記〉一段經文的記載而寫成。此劇其實是反映他自己猶太身分的哀傷經歷與對猶太身分抱持自卑心態的省思，也是對德語系國家從19世紀中葉來嚴重的反猶太情結的控訴。荀白克原打算將此作品寫成神劇，但後來改變主意在1930年開始以歌劇形式進行創作，卻在1932年擱筆。直到最後，寫完的劇本只有兩幕，預定的第三幕則始終未能進行，雖然如此，此劇卻被視為荀白克畢生的傑作之一。
荀白克在1944年時已高齡70歲，他不得不從加州大學退休，但因為年資只有8年，退休金每月僅有38美金，所以他只能繼續私人授課的工作來維持生計。不過他雖然避居於遠離戰火的美國，但始終關注自己在大西洋彼端同胞的命運，於是在1947年，憑著內心無法竭止的情感，荀白克於短短12天裡，一氣呵成地寫完了包括全部歌詞和音樂的傑作《華沙倖存者》(A Survivor from Warsaw)，這部包含朗誦、男聲合唱並搭配管弦樂團演出的作品，可說是發自荀白克靈魂深處的巨大悲鳴，象徵著一個猶太人本應有的尊嚴。此時期荀白克的重要作品還有《小提琴協奏曲》(Violin Concerto, Op. 36, 1934/36)，《科爾尼德萊》(Kol Nidre, Op. 39， 1938)，《拿破崙頌》(the Ode to Napoleon Buonaparte, Op. 41, 1942)，《鋼琴協奏曲》(Piano Concerto, Op. 42, 1942)等。經過荀白克教導出來的高足則有卡基(John Cage)、哈里遜(Lou Harrison), 與黎德 (H. Owen Reed)等人。
長期住在加州的荀白克
 
生於9月13日的荀白克，卻長期患有嚴重的「13數字恐懼症」（triskaidekaphobia），這大概是起於他於1908年創作連篇歌曲集《空中花園之篇》(Das Buch der hangenden Garten)的第13首歌之時，從此對13這個數字極為排斥。像《摩西與亞倫》(Moses und Aron)的原文應該是Moses und Aaron，但是字母總數不巧就是13個字，所以荀白克就將劇名更改為Moses und Aron。他也深信自己會死於13倍數的某一年，因此當1939年荀白克65歲時，就為此而深深疑懼自己會發生不測，他的朋友因此去請求知名占星家丹‧盧亞（Dane Rudhyar）為荀白克占卜，還好丹‧盧亞告訴荀白克，這一年雖然危險，但不會致命。
就這樣又到了1950年，沒想到在荀白克76歲的生日時，有位占星家寫信警告他說這一年極為關鍵，因為7加6就等於13。這下不得了，荀白克內心對13的嚴重恐慌又被喚醒，他開始相信自己必定會在某個月的13日死去。結果這一年竟安然度過，雖然荀白克年事已高，身體－尤其心臟狀況很不好。但從此每個月的13日晚上他都會坐在一個房間中，讓他的妻子歌塔（Gertrud，就是筆名布蘭達Max Blonda的第二任妻子）握著他的手，一起望著牆邊的大鐘，滴滴達達一分一秒地直到這可怕的一天過去，才會覺得安心。
1951年7月13日，同樣的場景又再度上演。荀白克夫妻坐在房間裡，好不容易熬到午夜12點到來，荀白克鬆了一口氣，然後步履蹣跚的上樓就寢，歌塔則到廚房為他準備一杯睡前飲料。但是當歌塔拿著飲料進到房間裡頭時，卻發現荀白克圓睜著雙眼，半躺在床邊與世長辭了。歌塔轉頭看荀白克雙眼望去的方向，她也驚訝地說不出話來，那是房間裡的鐘，時間卻仍指著11點50分，原來樓下的鐘竟然走快了，這一天還沒有過去，荀白克最後終究逃不過他所恐懼的13日。
荀白克之墓
 
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內田光子演奏荀白克《鋼琴協奏曲》
Schönberg, Piano Concerto, by Mitsuko Uchida
I

 
 

其實與大多數作曲家一樣，荀白克也渴望自己的作品能得到演出的機會。但由於逸脫傳統太遠，他的音樂作品每每一推出，總是無法避免地馬上面臨強大的敵意。20世紀初期，荀白克每一部作品在首演後總是演變成互相攻訐的醜聞。即使不是因為樂曲風格特立獨行，荀白克的音樂也極難演奏，除了觀眾們都不太能接受之外，大部分的演奏家與指揮家也對荀白克避之唯恐不及，儘量不要去演出他的作品。
荀白克本人對他的音樂倒是信心滿滿，他一直認為自己的音樂將來勢必成為普遍為人所接受的音樂型態，因此他對於演出的要求也極為堅持。他始終認為，對音樂作品來說，只有通過演出展現出來的成果才是千真萬確的，所以演出不能隨隨便便進行，要嘛就必須要有充分的準備，否則就乾脆放棄演出。1913年，作曲家兼指揮家佛朗茲‧史雷克爾曾威脅荀白克，要取消他某部作品的演出。荀白克不客氣地回信道：「我所期待的並非隨意的演出，而是一場精彩的演出，…所以不要猶豫，就請取消演出吧。」
1911年時的荀白克
 
但隨著第一次世界大戰爆發，荀白克的音樂生涯也遇到了很大的危機。荀白克曾於1915年短暫應召進入軍隊，隨即解職又回到音樂工作上。1917年又因為戰事吃緊，年已42歲的他又在11月再度被徵召入伍，讓他又被迫放下手邊正在撰寫的作品，重新穿起軍服進入部隊服役。不過即使在整齊畫一的軍隊裡頭，荀白克還是相當顯眼。有一回某個高級軍官一見到他，便瞪著他瞧，隨即問他：「你是不是那個聲名狼藉的荀白克？」他回答：「報告長官！是，因為沒有人想當荀白克，但卻又有人必須是他，所以就由我來當荀白克好了。」
入伍服役的荀白克
 
一次大戰結束之後，荀白克與弟子魏本於1918年成立了一個「私人音樂演奏協會」（Society for Private Musical Performances），演出方式極為奇特，聲明謝絕評論家參加，也不事先公佈節目內容，更禁止觀眾鼓掌。而大約在此時，他已經將大部分精力都放在思考新的音樂結構上，所以一直到1921年左右，他的創作量極少。1923年，荀白克完成《5首鋼琴小品》(5 Piano Pieces, op. 23)與《小夜曲》(Serenade, op.24)，這二部作品向世人展現了「用十二個音（twelve-tone）作曲的方法」，這是荀白克第一次運用無調性音樂的技法寫曲。同一年，他又完成鋼琴曲《組曲》(Suite, op.25)，此為第一部完全用十二音列方法所寫就的樂曲。至此，撼動音樂學界的十二音列技法正式出爐，在荀白克的支持者之間也造成相當轟動的風潮。荀白克所開創的十二音作曲技法，後來被音樂學者稱為「音列主義」（serialism），他的學生也追隨他開始大量運用這種音樂形式展開創作，也立下了廣為世人所遍知的「第二維也納樂派」（Second Viennese School）的根基。
然而好景不常，隱憂已經悄然出現。隨著敏感的反猶太行動逐漸在歐陸湧現，身為猶太人的他也遭受極大的衝擊。為此他更斷絕了與康定斯基長久以來的友誼，因為康定斯基從1922年以來就是威瑪「包浩斯」（Bauhaus）的主要成員，而「包浩斯」當時反猶太的浪潮已然成形。基於同樣的理由，荀白克也拒絕出任「包浩斯」的音樂學校主管。但不幸的事情還在後頭，他的妻子瑪蒂德竟然也在這一年的10月間去世。
教作曲課中的荀白克
 
然而荀白克的盛名還是讓他廣受矚目。由於原來的作曲主任普索尼（Ferruccio Busoni）於1924年辭世，荀白克於1925年被任命為柏林的普魯士藝術學校的作曲班主任職務，但出於健康原因，荀白克遲至1926年才正式上任。他在此地所教導出來的優秀學生包括羅伯特‧哥哈德（Roberto Gerhard）、尼克斯（Nikos Skalkottas）與（Josef Rufer）等。荀白克在普魯士藝術學校工作到1933年，直到那一年納粹上台後，荀白克因猶太人的身分遭到當局強硬解職，於是他只好舉家離開德國而去。
關於荀白克離開德國，有一件軼事，也與他的作品有關。荀白克於1930年譜寫一部獨幕歌劇《日復一日》(Von Heute auf Morgen, op.32)，由他續絃的妻子布蘭達(Blonda)撰擬腳本，劇情描述一對結婚多年的夫妻，因性格的差異難以改變而在生活瑣事上日起勃谿。1930年2月1日在柏林首演後受到歡迎，於是出版商登門造訪，並開出10萬馬克的天價要求買斷版權。對當時一貧如洗，連公寓都租不起的荀白克家來說，這算是一筆驚人的數字。不過，出版商說他們趕著離開柏林，所以只給荀白克夫婦10分鐘作決定。
於是荀白克與布蘭達兩人就到房間裡討論。兩人猶豫了一下，但布蘭達不喜歡出版商施加壓力逼他們作決定的方法，她說：「任何人面對10萬馬克大概都會馬上說『好！』應該幾乎沒有人能說出『不！』吧，所以我們應當說『不！』」於是他們便拒絕了這樁買賣。但沒想到這對倔強到有點莫名其妙的夫妻，竟因為這個別人看來愚蠢的行徑而得救。因為布蘭達後來總是對他人這樣說，當時如果他們換得10萬馬克，一定會和其他人一樣，拿這筆錢去換大房子，購買漂亮的家具，那麼短短3年後面對納粹上台的巨變，他們必定首當其衝，因此是否能如後來一般順利的馬上離開德國，恐怕就在未定之天了。
荀白克一家
  
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荀白克鋼琴曲《組曲》op.25
Schoenberg Suite op.25 played by Olga Andryuschenko
I

 
 

荀白克於1902年獲得柏林史坦音樂院作曲教師的工作前，其實已在前一年就先搬到柏林居住了，因為他娶了策姆林斯基的妹妹瑪蒂德（Mathilde Zemlinsky）為妻，為了改善生活，荀白克到柏林的藝術酒店擔任職業樂師。後來雖然得到音樂學院的教職，不過荀白克並不習慣學園式的生活方式，於是過沒多久，他又在1903年回到維也納開班授徒，展開私人教導作曲的工作。荀白克在此時的學生包括安東‧魏本(Anton von Webern)、阿爾班‧貝爾格(Alban Berg)、伊貢‧魏勒玆 (Egon Wellesz)、艾爾溫‧史坦 (Erwin Stein) 等人，這群學生皆終身追隨著荀白克，並且成為荀白克在事業上的伙伴與生活中的好友。
荀白克的學生安東‧魏本
 
魏本來自中產階級家庭，生於1883年，僅比荀白克小9歲，是個安靜又博學的人，於1906年取得音樂學博士學位，長年在維也納工人交響樂團擔任指揮，他後來成為知名作曲家，作品以精確又帶有難得一見的流動感與優雅感著稱。貝爾格生於1885年，出身富裕家庭，擁有貴族般的氣質，他在師從荀白克之前，只是一個閒暇之餘的音樂喜好者。對於貝爾格，荀白克在1910年時形容他：「貝爾格的想像力很明顯只侷限在歌曲創作方面，因此在譜寫鋼琴伴奏的聲部時，也寫的像是歌曲旋律。他絕對無法創作出器樂作品，因為他連一個器樂性的音樂主體也寫不出來。」但在荀白克的調教之下，貝爾格拜入荀白克門下4年後，就能單獨寫出一整首具有馬勒風格的單章鋼琴奏鳴曲，後來的進步更是突飛猛進，最後也在樂曲創作上出人頭地，成為風騷一時的名作曲家。
魏本、貝爾格與其他學生都極崇拜荀白克，荀白克自己也很喜歡學生這種態度，因為他很需要別人的尊敬。他的教學方法與學院派不同，並沒有什麼教條主義，但卻極為嚴厲又相當苛刻，他最堅持的是學生必須要發揮自我的想像力，就算初學者也要如此，因此要求學生不能硬搬亂套，即便是粗淺的樂曲也都要以充滿情感的心態去寫就。魏本後來回憶這段學習過程：「學生被要求實實在在的去創作，從一開始進行音樂構思時就必須如此。荀白克在講解時總是井井有條，提出討論的作品與個人喜好也少有關連，他總是運用創作來引導實際的教學，並且根據學生的個性讓他們發揮出個人創作力的極限，突破創作的瓶頸。」對魏本與貝爾格而言，荀白克亦師亦父，終生都是如此，當荀白克滔滔不絕地說教之際，他們可只能虔敬的洗耳恭聽。
1904年，荀白克與策姆林斯基等一群年輕的作曲家們組成了「創樂協會」（Vereinigung schaffender Tonkünstler），開始致力於新音樂的推展，並且演出了不少風格新穎的作品。同時，荀白克也顯露出自己的叛逆性格，創作開始偏離原有的軌道，此舉褒貶皆有，但不意外的因此打響了他的知名度，結果引來更多才氣洋溢的青年加入他的行列。在1903-07年的作品中，荀白克將半音和聲發揮的淋漓盡致，不過音調結構也愈來愈讓人難以捉摸。
荀白克與瑪蒂德夫婦
 
到了1909年，為鋼琴而寫的op.11《3首小品》(3 pieces)和op.15的13首連篇歌曲集《空中花園之篇》(Das Buch der hangenden Garten)中，他的無調性音樂終於發展完成。這二部作品演出時遭到反對者強烈的批評，同時也讓擁護者發出強烈的歡呼聲。不過，造成荀白克的音樂之所以有突破性發展的原因，說來話長，原來他的妻子瑪蒂德於1908年的盛夏時節，曾與一位年輕的奧地利畫家李察‧葛斯托（Richard Gerstl）私奔，過了好幾個月才再度回到荀白克身邊，畫家則在瑪蒂德重回家庭後自殺了事。這段妻子驟離的經歷以及對荀白克個人來說極度難熬的時光，也讓他的作品開始脫離古典音樂傳統，在形式與風格上都產生更激烈的變化。
1909年8月17日到9月12日，荀白克僅用了17天的時間就完成了歌劇《期待》（Erwartung），在音樂美學思想上跨出了重要的一步。這部歌劇的內容其實很簡單，述說一位女子在森林中遍尋愛人不著，最後發現愛人已經死了，而且就死在從她身邊奪走他的另位女子住家附近。歌劇的音樂表達出女子的心中的起伏與掙扎，利用朗誦調構成聲樂旋律，合和聲則由複雜的不同音程與音符合組而成。整部作品並無主題旋律，亦即沒有主題旋律的反覆再現，因此原本被公眾所接受的音樂旋律原則全部不見蹤影，難怪這部僅有30分鐘的作品，竟因為爭議性太高，一直等到15年之後才被搬上舞台正式演出。。
荀白克在1911年又創作了6首鋼琴小品，更重要的發展是他在1912年為女演員艾伯汀娜‧齊默(Albertine Zehme)創作了一部《月光小丑》(Pierrot Lunaire，又譯為《月光下的彼埃羅》)。這些作品帶有更多「表現主義」的風格，而完全脫離後浪漫主義的音樂色彩。這個情況並不意外，畢竟此時荀白克與橋社（Die Brucke）中一群以表現主義進行繪畫創作的德國畫家往來密切。《月光小丑》是一部以口白體風格朗誦搭配室內樂合奏的作品，當中出現的聲樂旋律是一種跌宕起伏進行朗誦的歌唱形式，並非歌唱，也非朗誦，而是介於兩者之間的表演形式，荀白克在這部劇作的前言裡自稱此種演出形式為「朗誦旋律」（sprechmelodie），後來則被廣稱為「誦唱」（sprechgesang），演員的聲音時常在既定的音高中突然升高或陡降。這部作品即使在音樂的組成結構上仍未脫傳統曲式，但和聲與旋律卻打破眾所皆知的既有規則。《月光小丑》可說開啟了一個嶄新的聲音世界，不過無庸置疑地，這部劇作在維也納的演出同樣也引來了更多的批判。
 
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荀白克《期待》
Erwartung, Schönberg