築樂集室內樂團

 
 

1906年，年方24歲的高大宜獲得博士學位，同時他所創作的《夏夜》(Nyari este)也在音樂學院畢業演奏會進行首演，這次成功的演出為他爭取到了一份到國外留學的獎學金。雖然高大宜醉心於民謠，更主張民族文化應植基於民間音樂之上，但是聰敏的他，並未將自己的音樂視野侷限在狹隘的本土。他馬上利用這筆獎學金走訪各國的音樂名城－包括拜魯特、薩爾茨堡、柏林和巴黎等地。
當高大宜在巴黎停留期間接觸到德布西的音樂之後，就深深受到德布西音樂色彩與調性上的吸引，後來他的某些器樂曲創作中，都能讓人感受到印象樂派對他的影響，例如鋼琴作品《德布西主題冥想曲》、《九首鋼琴小品》等莫不如此。
1907年，回到匈牙利後的高大宜，進入布達佩斯的李斯特音樂院任教，專門教授樂理與作曲等課程。1908年接手恩師克斯勒在音樂學院中的作曲班，1911年又升任教授。
 
28歲那年，高大宜與愛瑪‧桑德（Emma Sandor）結婚，並且與巴爾托克共同成立了「新匈牙利音樂協會」，還合組一個小樂團，目的是協助現代音樂家的新創作能夠獲得演出的機會。這段期間，高大宜仍舊繼續地方民謠的考察與採集工作，從未間斷。但他也展開了精采的音樂創作生涯，此時的主要作品包括兩部弦樂四重奏(1909年的op.2與1917年的op.10)；1910年的大提琴與鋼琴奏鳴曲(op.4)；1915年的大提琴獨奏奏鳴曲(op.8)與1914年的小提琴和大提琴二重奏。
而在持續採集民間歌謠與進行樂曲創作之餘，高大宜也為了進一步推廣自己的音樂理念而成為樂評家。在1917到1919年的短短兩間，就為雜誌寫了將近50篇的樂評文章，其中有好幾篇是專門分析巴爾托克音樂作品的文章，現在都成為研究巴爾托克音樂的重要文獻。
1919年，由於在第一次世界大戰中成為戰敗國，匈牙利內部發生革命而進行大規模改革，高大宜由當時的革命政府任命為音樂學院的副院長。然而改革沒有經過多久就以失敗告終，身為短命副院長的高大宜因為政治因素的牽連也被迫中斷教職，讓他整整有兩年的時間無法在音樂學院任教，還好後來終於又獲得平反而恢復教授的身份。
1923年，為了慶祝布達和佩斯二城合併為首都50周年，高大宜應邀創作了《匈牙利讚美詩》(Psalmus Hungaricus)，他運用了16世紀匈牙利吟遊詩歌的素材與馬札爾(Magyar)民謠的語法，讓男高音、合唱團及管絃樂團的組合共同呈現出宏偉壯碩的音樂場面。這首作品除了在匈牙力大獲好評之外，也成為高大宜首次在國外發表的作品，開啟了他的國際知名度。由於普受歡迎，《匈牙利讚美詩》迅即在歐、美名國演出，由一流指揮家如托斯卡尼尼、門蓋爾貝格和富特萬格勒等人親自指揮。
 
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高大宜《小提琴與大提琴二重奏》
Kodaly Duo - Viktoria Mullova/Matthew Barley

 
台北愛樂管弦樂團
台北國家音樂廳
2010年12月2日 (週一) 19:45

 
 

高大宜對於民歌的興趣，源自於他從小在鄉村地區成長，加上父親在鐵路局的工作，必須經常在不同的車站間輪值，讓他在很小的時候，就有很多的機會接觸到不同地區的民間音樂，自然也影響了他本身對於民謠音樂的偏好。因此他之所以在取得哲學、語言學、作曲與音樂教育學位後，仍繼續以研究匈牙利民間歌曲的歌詞結構作為他的博士論文主題，也就不足為奇了。
在研究民間歌謠的漫漫歷程中，高大宜並不孤單。當1905年高大宜在文學雜誌上發表了他已經蒐集到的民歌集第1卷之後，馬上吸引了另一位音樂家巴爾托克（Béla Bartók）的注意。巴爾托克僅長高大宜一歲，與高大宜一樣，都是李斯特音樂學院克斯勒教授的學生，這時也正在為自己的博士論文奮鬥。巴爾托克一見到高大宜所發表的成果，為之興奮不已，因為他對匈牙利的民歌也深深入迷。在他主動與高大宜聯繫之後，兩人決定攜手合作展開民歌採集的旅程。高大宜與巴爾托克兩人互敬互重，出於對民族音樂的濃厚情感，讓彼此間的合作與友誼維持了一輩子。高大宜對於兩人的合作前景曾如此形容：「一個人民受到良好教化的匈牙利如今終將成真，這幅美麗的圖像在我們眼前冉冉上升，而我們也一定會投入畢生的時間，讓這個夢想實現。」
高大宜與巴爾托克(後立者)
 
從1905年起，高大宜與巴爾托克兩人一起深入匈牙利各地的鄉間採集民謠。他們身上背著愛迪生所發明的原始留聲機，由加蘭塔地區開始，到農村去邀請當地的老婦人和老先生唱出他們記憶中的古老歌曲，就這樣子從一個地方走到另一個地方，保留下來許多珍貴無比的匈牙利歌謠。1906年，高大宜與巴爾托克將他們一年多以來的努力結果先共同集結發表成《匈牙利民歌集》一書，這也是兩位音樂家最早的著作。
在獲得博士學位後，高大宜仍對匈牙利各地的民謠念念不忘，從1907到1914年，他仍繼續在各地蒐集民歌。甚至到他後來在匈牙利音樂學院與科學院任職的時候，仍繼續這項民歌的採集工作。高大宜的蒐集與研究，對匈牙利民歌來說，足以稱得上貢獻非凡。在他的主持下，後來科學院所收羅的匈牙利民歌總數達到10萬首以上。他經由科學化與系統化的民歌收集方法也得到其他各國的重視與效法。高大宜在民歌理論上的著作如《論匈牙利民間音樂》等書後來由各國轉譯而出現中、德、英、日、俄文等各種語文的譯本。
巴爾托克(右坐者)、高大宜(左坐者)與其他友人
 
出於喜愛民歌，高大宜也經常為民歌重新配寫伴奏及改編無伴奏的合唱，這些作品都具有相當高的藝術價值。另外在作曲方面，高大宜也將民歌旋律融入自己的作品當中，幾乎他所有體裁的作品中都多少有民歌的色彩在裡邊，尤其以聲樂作品最為明顯。高大宜的創作特點，總是能掌握住匈牙利民歌的精髓，刻劃出匈牙利的民族精神和風貌，因此他的作品曾被巴爾托克譽稱為「匈牙利靈魂的表徵」。
在高大宜的作品中，有兩部是直接以他所蒐集到的匈牙利民歌予以整理成的樂曲，一部是《馬羅采克舞曲》（Marossezéki Táncok），另一部是《加蘭塔舞曲》（Galántai Táncok）。
馬羅采克是匈牙利一處地名，高大宜所寫的這部《馬羅采克舞曲》原是鋼琴曲，後來改編為管弦樂曲，1930年由托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）指揮於紐約首演，其後僅在短短兩年間就在各地演出達120場之多，足見其受歡迎的程度。《加蘭塔舞曲》則是《馬羅采克舞曲》的姊妹作，是高大宜於1934年為布達佩斯管弦樂團成立80週年紀念音樂會所創作。加蘭塔也是一處地名，是布達佩斯通往維也納鐵路中途的一座村落，高大宜年少時代曾在此地生活過7年的時光，當時這處村落中有個頗富盛名的吉普賽樂隊，他們所演奏過的樂曲，在年幼的高大宜心中留下深刻的印象，畢生不忘。這組吉普賽樂隊成名甚早，那時候至少已經有上百年的歷史了，因為在1800年維也納所出版的《吉普賽樂曲集》，其中有一冊就是記載加蘭塔此地的音樂。而高大宜在《加蘭塔舞曲》所選用的主題，事實上也有部分出自《吉普賽樂曲集》的內容。
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高大宜《加蘭塔舞曲》民謠風版
Zoltán Kodály- Galántai Táncok

 
12月的音月星是來自匈牙利
身兼音樂家、作曲家、哲學家、教育家和樂評家
等眾多身分於一身的高大宜…

 
 

 
 

1933年，也就是希特勒上台執政的那一年，亨德密特以畫家馬蒂斯‧格呂納瓦德（Matthias Grünewald）這位具有社會良知的中世紀藝術家的一生事蹟為題材創作歌劇。同時他又把歌劇的三段間奏曲改編為組曲，名之為《畫家馬蒂斯》(Mathis der Maler)交響曲，於1934年3月由福特萬格勒指揮柏林愛樂樂團首演，各界佳評如潮。
但這時納粹卻盯上了亨德密特，因為之前歌劇《當日新聞》中女主角邊洗澡邊唱歌那一幕演出讓以衛道主義者自居的希特勒暴跳如雷，於是德國官方透過綿密的黨政力量開始公開批評亨德密特的音樂作品，納粹宣傳部長戈培爾甚至指責亨德密特為「文化上的布爾什維克者」和「精神上的非雅利安人」。雖然亨德密特的朋友們仍然堅決地支持他，福特萬格勒更挺身而出於1934年11月親自撰文為他辯護，駁斥對他的政治聲討。但這些微弱的正義之聲終究難敵邪惡的政治勢力，最終，納粹政權還是宣布禁演歌劇《馬蒂斯》。
這個結果，讓亨德密特在政治力量面前顯得進退兩難，不願屈從又必須明哲保身的他只有選擇離開一途。他先是客居英國，後又應土耳其方面的邀請前去興辦音樂教育，抵達土耳其的亨德密特任教於安卡拉音樂學院，時間從1935到1937長達兩年，他不辱使命地為土耳其建立了全西方式的音樂教育制度。
 
不過亨德密特並未忘情於德國，他不時於德土兩國之間往來。這個時候，德國政府對遠離故國的亨德密特態度也逐漸和緩一些，不但對他的批判減低，甚至有可能批准《馬蒂斯》在法蘭克福的首演。可此時又發生了一件意外，當庫倫坎普夫（Georg Kulenkampff）於1936年演奏亨德密特新近創作的小提琴奏鳴曲竟得到熱烈的喝采聲，象徵廣大聽眾對亨德密特的暗中支持未曾稍減之後，震怒不已的戈培爾下令從此不准再公開演出亨德密特的任何作品。
受到這個打擊，亨德密特不得不對德國的音樂環境完全死心。回到安卡拉的他又在土耳其逗留了一段時間，然後便在1937年辭去柏林高等音樂學校的教授職務，啟程前往紐約散心。1938年5月，《畫家馬蒂斯》在蘇黎世搬上舞臺演出，但納粹封鎖了這個消息，德國報紙對此完全沒有報導。1940年2月他再次赴美，這回他有意長期居留下去，因此應聘擔任耶魯大學音樂理論訪問教授，並在檀格塢的伯克夏夏季音樂節上主持高級作曲班，名音樂家盧卡斯‧福斯（Lukas foss)和萊奧納德‧伯恩斯坦（Leonard Bernstein）都是他在1940年音樂節上的學生。
亨德密特在美國耶魯大學擔任作曲教授的時間從1940到1953年，在這段執教期間，他寫出了不少作品，還為他擅長的樂器－大提琴、鋼琴、單簧管、法國號等寫了好些協奏曲。但他的演奏能力也似乎進入衰退期，很少從事公開演奏活動。1945年亨德密特終於成為美國公民。而在二次大戰結束後，亨德密特的音樂作品又重新回到德國公演，當他50壽辰時，德國和美國還曾多次舉辦專場音樂會演出他的作品以資慶賀。1947年，亨德密特返回歐洲，旋風式地訪問義大利、荷蘭、比利時、英國、德國、奧地利和瑞士等國，在瑞士他與好友福特萬格勒重逢，兩人間的情誼繼續延續到生命告終。
1948年，在他再次造訪歐洲之際，也開辦音樂講座及親自指揮樂團演出。雖然他這時接到了許多來自德國的聘書（包括他的母校法蘭克福音樂學院），但他都始終未曾點頭接受，因為他加入美國國籍這件事受到德國同胞的批評，讓他悶悶不樂。不過，亨德密特後來還是在1949年回到柏林高等音樂學校講學。1949到1950年間他受邀到哈佛大學擔任諾頓榮譽教授一年，舉辦查理斯‧伊里亞德‧諾頓音樂講座，他這一年的講稿後來集結出版，書名為《作曲家的天地》(A Composer's World)。1951年亨德密特又接受蘇黎世大學教職，同時仍兼任耶魯大學的教授職務工作，為此他開始在大西洋兩岸之間穿梭教學。直到1953年辭去耶魯大學的教職之後，他搬回歐洲，定居於瑞士沃韋（Vevey）附近的小鎮。
 
在亨德密特人生的最後十年，他集中精力創作了一些內省的和靈性的作品，而且晚年的亨德密特對指揮越來越感興趣，他親自率領樂團進行大型音樂會巡迴演出旅行，足跡遍布南美和日本等地。始終努力不懈的他，為音樂全心全力付出，直到1963年12月28日在法蘭克福病逝為止。
以音樂作品的風格來畫分，一般都會將1933到1963年，當成亨德密特音樂生涯的第三個階段，這也是他整合各種風格的創作時代。此段期間最長，亨德密特完成的作品數量也最多，幾乎占了他人生中所有創作的三分之二。重要作品如上述的歌劇《畫家馬蒂斯》（1934-1935），所根據的腳本是宗教改革時代，德國畫家馬蒂斯一生經歷加以編寫而成，1934年也改編為同名交響曲。音樂劇《尊貴的顯聖》（1938），《小提琴協奏曲》（1939）、《韋伯主題交響變形曲》（1943）年，以及大量的室內樂。但嚴格來說，這個階段由於延續時間甚長，在這麼長時間裡頭所完成的作品，很難完全歸類或劃分，當中有些作品熱情奔放，曲式較為簡單，與他原來所熱中的新古典音樂主義風格相距甚遠。作明顯的例子就是歌劇《畫家馬蒂斯》，在劇中呈現的音樂，曲風偏向抒情，卻或許也因為如此，竟成為亨德密特的所有作品中，後來最常被公開演出的作品。但隨著年事漸高，亨德密特的音樂變得越來越抽象，如帶有幾何圖形結構特徵的鋼琴曲《調性遊戲》（1942），與描寫文藝復興時代天文學家開普勒的故事，帶有濃厚神秘色彩的歌劇《世界的和諧》等。甚至在1955年的《大號奏鳴曲》中，亨德密特還嘗試仿效荀白克的手法，採用了一個十二音列技法的主題。
 
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亨德密特《畫家馬蒂斯》
Hindemith: Mathis Der Maler
I

 
 

 
 

亨德密特受到音樂界的廣泛注意後，他的作品也開始有更多的機會在公眾前演出。亨德密特的《第二弦樂四重奏》與《室內音樂》第1號分別在1921年與1922年於多瑙河埃斯興根音樂節公開演奏，有助於奠定他成為德國最主要的年輕作曲家的地位。
從創作發展過程來看，從1918年到1923年，可視為亨德密特音樂人生中第一個創作階段。這是他廣泛探索各種音樂風格的時期。雖然從他青年時期的音樂創作中，仍可感受到史特勞斯和里格等人特有的後浪漫主義風格。但由於亨德密特比起巴托克與荀白克等德國音樂家都要來得年輕，因此從他開始進行創作的時候，並未真正經歷過後浪漫主義音樂的深刻影響，所以他可較不受嚴格的拘束，更開放地接受各種現代流派的音樂手法。
 
例如他的《第二弦樂四重奏》就受到荀白克表現主義音樂的影響；他的《第三弦樂四重奏》則可感覺到巴托克的影子；另受到史特拉汶斯基與米約影響，他的《室內音樂》第1號則引入了現代狐步舞曲，並加入警報氣笛演奏，被公認為具有某些未來主義色彩。此外，《1922年鋼琴組曲》中則受到爵士音樂風格的啟發，大量採用爵士樂風與類似低階夜總會的音樂。而從1920年代起，他在自己的音樂中更糅進了新古典主義的風格，使曲風更為豐富而多樣化。
除了創作之外，亨德密特參與的音樂演出也有了突破性的發展。由於阿瑪弦樂四重奏樂團在各地巡迴演奏大受歡迎，於是便轉型成為一個職業性的音樂演奏團體，專門演出極受觀眾好評的現代音樂作品。亨德密特也在1923年放棄在法蘭克福歌劇院第一小提琴手的職位。如此一來，對亨德密特來說，也是好事一樁，畢竟在周遊旅行各地的空檔，他有了更充裕的時間來思考音樂與作曲。
阿瑪弦樂四重奏樂團
 
隨著亨德密特的作品越來越豐富，他不僅在德國境內受到矚目而已，1922年在薩爾茲堡舉行的當代社會國際音樂節上，公開演出了若干亨德密特的樂曲，讓他聲名大噪，逐漸享有國際知名度。此後幾年，聲望日隆的亨德密特，也應邀擔任多瑙河埃斯興根音樂節的評選委員，與他同時在委員會中擔任評委的還有知名的音樂家魏本與荀白克等人。
亨德密特亦於此時開始積極倡導「實用音樂」（Gebrauchsmusik, Utility Music），也就是為了社會或教育目的而非僅單純表現自我的音樂，特別是希望能讓非職業性的音樂愛好者，就算在家裡或非正式場合也能自在演奏的音樂。以性質來說，這種音樂的難度較低，在設計上既不要求嚴格精確的曲式，也能自由選擇各類樂器組合演奏。與他同時致力推展這種音樂工作的音樂家，還有韋爾（Kurt Weill）與克雷涅科（Ernst Krenek）等人。
對於他的這種「實用音樂」藝術觀雖然常使旁人產生誤解，認為亨德密特為背離音樂傳統而橫生不必要的枝節問題。但其實，他主要的用意是希望聽眾不能只是作為「聽者」枯坐於一旁，而且要能共同「參與音樂」，如此一來音樂才具有實際的效果和意義。亨德密特尤其反對「為藝術而藝術」，他認為當代作曲家與其他藝術家因為自我感覺良好，自認高人一等，因此只知埋首於自己感興趣的藝術表現，使藝術家與公眾的關係，越來越疏遠，結果是音樂或藝術無法產生任何共鳴。他說：「今日的作曲家，只有當他明白自己的創作目的時，才能進行創作，為作曲而作曲的時代恐怕已將一去而不復返了。」
1927年，聲譽越來越高的亨德密特，受聘擔任柏林高等音樂學校（Berliner Hochschule für Musik）的作曲教授。
 
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亨德密特《大提琴獨奏奏鳴曲》Op. 25 no. 3
Hindemith - Sonata for Solo Cello, Op. 25 no. 3

 
11月的音月星越過阿爾卑斯山，
穿過黑森林來到德國的法蘭克福，
為大家介紹20世紀的主要音樂家亨德密特

 
 

2010NTSO國際音樂節系列六【NTSO林昭亮弦樂之夜】
 
相信愛好古典音樂的聽眾們都認識擁有流利演奏技巧的小提琴家林昭亮， 11月5日即將在高雄市中山大學逸仙館演出的「林昭亮弦樂之夜」，林昭亮同時挑戰獨奏家與指揮的身分，領導國立臺灣交響樂團弦樂團演出莫札特D大調第二號小提琴協奏曲、莫札特A大調第二十九號交響曲及柴科夫斯基C大調弦樂小夜曲。這場音樂會11月4日在臺中中興堂演出的票券早在10月初就被搶購一空，造成古典音樂會裡少見的盛況。高雄的古典樂迷也要儘快把握購票機會，以免向隅。
演出Performer∕國立臺灣交響樂團弦樂團NTSO Camerata
小提琴Violin∕林昭亮Cho Liang Lin
 
林昭亮於1960年出生於台灣，五歲開始學習小提琴、十二歲負笈雪梨繼續習樂之路。1975前往紐約，進入茱利亞音樂學院，兩年之後，獲得馬德里的蘇非亞皇后國際小提琴比賽冠軍，小提琴演奏生涯因此開展。林昭亮以收放自如的演奏技巧與超凡的藝術品味贏得舉世讚譽，三十年來，悠遊自在於協奏曲獨奏、小提琴獨奏、室內樂演奏、或教學等場域，表現傑出。林昭亮也戮力推廣當代音樂，與當代作曲家合作、首演無數。林昭亮的演奏錄音曾由Sony、Decca、Naxos、與BIS等公司發行，唱片屢屢獲獎，亦獲得兩次葛萊美獎提名。