築樂集室內樂團

 
 

到了1876年，布拉姆斯除了交響曲和歌劇之外，幾乎其它什麼體裁的音樂都寫遍了。不寫歌劇是因為他毫無興趣，儘管他不時嚷嚷說他要寫一部，卻從來沒有人將這話當真。但是之所以沒有寫交響曲，則是因為他太小心翼翼了。寫交響曲對布拉姆斯來說，是如此神聖的一件事，就算是朋友們都不斷地催促，可他就是難以下筆。和同時期作曲家的處境一樣，擺在布拉姆斯面前的正是貝多芬《第九交響曲》這個可怕的夢魘，如果無法超越這部經典之作，那不如不要寫還好些。
終於，就在這一年布拉姆斯誕生了他的《第一交響曲》。其實他從構思以來已經花了許多年的時間，只是他從來不急著讓這部作品完工。以貝多芬來說，當他在布拉姆斯44歲這個年齡時，已經創作出9部交響曲中的8部了。而被公認是貝多芬接班人的布拉姆斯，竟直到這把年紀才交出第一部交響曲作品。「寫交響曲可不是鬧著玩的事兒。」他總是這樣回答不時催促著他快寫交響曲的朋友。他說：「只要聽著貝多芬這樣偉大的巨人的腳步聲就在你身邊響起，那種沈重到喘不過氣來的壓力，真的不是旁人所能想像到的。」
庭院中的布拉姆斯
 
《第一交響曲》一面世，歐陸音樂圈很快地就將這部作品與貝多芬的交響曲相提並論，尤其是這部作品的最末章節有個主題與貝多芬《第九交響曲》中的〈歡樂頌〉主題有些近似。後來出任柏林愛樂首席指揮的作曲家漢斯‧馮‧彪羅（Hans Guido Freiherr von Bülow）甚至激動地宣稱－布拉姆斯的《第一交響曲》乃是貝多芬的《第十交響曲》。布拉姆斯對彪羅這句話雖說又愛又恨，但多少受到鼓舞，於是一發不可收拾，第二年就寫出了《第二交響曲》，之後傑作是一部接一部地問世。例如1879年的《小提琴協奏曲》，1881年的《降B調鋼琴協奏曲》，1883年的《第三交響曲》，1885年的《第四交響曲》，1887年的《小提琴與大提琴二重協奏曲》。還有大量的鋼琴曲與藝術歌曲，也在《第一交響曲》之後一一出現。
不過隨著布拉姆斯步入老年，他的性情與外表都越來越古怪，待人也越來越刻薄，變的幾乎不修邊幅的布拉姆斯，很多人都說讓他們望而生畏，敬而遠之。就算是一直都讚頌布拉姆斯，將他當成神人般的彪羅，也因為布拉姆斯的冷漠而終與他決裂。原來彪羅應邀率領麥寧根樂團前往漢堡擔任布拉姆斯《第四交響曲》的首演任務，沒想到布拉姆斯在計畫首演前幾天就自己跑到漢堡，並親自指揮漢堡樂團先演出《第四交響曲》。彪羅聽到這個如晴天霹靂般的消息後，氣到拒絕帶領樂團前往漢堡，接著更辭去樂團指揮的職務，以示嚴重抗議。彪羅不是唯一一個與布拉姆斯斷交的好友，對布拉姆斯向來大力支持提攜的姚阿幸，因為與妻子離婚，布拉姆斯就再也不與他往來。反正他總是憤世嫉俗地自行其事，從來不理會他人的感受。
晚年布拉姆斯
 
布拉姆斯喜歡散步，那怕是在壞天氣裡走路，他也能自得其樂。即使到老年，他還是維持著這樣的習慣。因此他認識鄰居所有的小孩，所有的小孩也都認識他。每次散步的時候，他都會在口袋裡裝滿糖果和餅乾，一邊走路一邊逗弄鄰居的小孩們。小孩都知道他的習慣，在他經過時就會跟在他身旁，然後他會將滿握著糖果或餅乾的手高高舉起，引得一大票小孩為了拿到糖果餅乾而此起彼落地跳來跳去，他才會哈哈大笑將獎品分送給其中幾個小孩。這樣的場景，可能是他晚年僅剩的歡樂時刻。
散步中的布拉姆斯
 
終生未婚的他，雖然大家都認為是因為他心中有個克拉拉‧舒曼，不過他確實有幾次戀愛經驗，但都在感情逐漸親密之際逃走，甚至在即將與他人結婚前夕後悔而無好結果。對此，布拉姆斯有次對擔任記者的朋友威德曼（Joseph Victor Widmann）說：「我錯過了機會，當時我很渴望有個家庭，但又無法為妻子提供那些我自認為很重要的東西。」他越說越激動：「當我歷經失敗之際，我孤伶伶地走進自己的房間，雖然不可能因此感到高興，但至少我不必面對妻子那種焦慮，詢問式的眼光，或者送來一句『又失敗了！』的關切話語，那樣我肯定會失控的。畢竟一個女人愛上藝術家，或者成為他的妻室之後，就算她百分之百相信她的丈夫，她也不可能有信心認定她的丈夫有成功的把握。而且，如果她出言安慰我，…一個妻子憐憫一事無成的丈夫，…我的天啊！我怎可能受得了！」
不管如何，歲月不饒人，布拉姆斯也逐漸老去。當克拉拉‧舒曼在1896年過世，對他來說簡直是沈重的一擊。從他一生中最後創作的作品《四首嚴肅的歌曲》（Vier ernste Gesänge, Four Serious Songs）的音符裡，可以想見他內心的哀傷。不多時，厄運也找上布拉姆斯，他罹患了肝癌，當年布拉姆斯的父親就是因為肝癌而去世，因此他體會到自己時日無多，身軀日漸消瘦，朋友們見到他都感到很難過。最後病魔終於擊倒了布拉姆斯，粗壯結實的他一輩子從沒躺臥病榻那麼久。1897年3月7日，他掙扎地下了床，拖著病體去聽漢斯‧李希特（Hans Richter）指揮演出自己的《第四交響曲》，並接受觀眾熱烈歡呼喝采。這是布拉姆斯最後一次出現在公眾場合，不到一月個後的4月3日，他接到死神的召喚，撒手人寰。
布拉姆斯的墓地
 
卡拉揚/柏林愛樂 演出 布拉姆斯《第一交響曲》
Karajan - Live In Tokyo '81 - Brahms Symphony 1,
I - I

 
 

布拉姆斯到了將近30歲之際，雖然已出版過不少樂曲，也擁有一些些聲望，他的好友克拉拉‧舒曼與姚阿幸更是起勁地四處演出他的作品，但是布拉姆斯卻始終未得到各界對他普遍的認可。當他知道漢堡愛樂管弦樂團的指揮出缺時，他內心很希望能夠接任這個職務，卻終究沒能如他所願。這件事讓布拉姆斯相當懊惱，甚至一輩子都耿耿於懷。
事實上，布拉姆斯對德國的音樂環境早就有些失望，此前他在1862年曾離開漢堡，前往維也納去宣傳自己的作品，漢堡的指揮工作落空之後，最後他決定搬到這個世界音樂之都，並希望在此終老一生。為此，他在1863年接受維也納歌唱協會（Singakademie）的指揮一職，這是一個時常不運用伴奏而以人聲為主的合唱團體，布拉姆斯也在工作需要下，更深入地研究過一些古老的音樂曲目。不過他在歌唱協會的工作只持續了2年，之後他集中精力在樂曲創作上，即使平時也擔任一些教學工作，有時還會應邀參加短期的音樂會巡迴演出，擔任鋼琴演奏或樂團指揮。
 
布拉姆斯的成名作是《德意志安魂曲》（German Requiem），首演於1868年在德勒斯登舉行，但首演完畢布拉姆斯又加補了一個章節，次年才在萊比錫演出完整版。其實他在很多年以前就已著手創作這部樂曲，但一直到1865年他母親去世之後，才定下心來整理。這是一部述說死亡、哀悼與慰藉的作品，速度緩慢，曲調朦朧，全曲傳達著撫慰人心的情愫，歌詞取材自路德教派的德文聖經。「安魂曲」本來是為死者進行彌撒時所用的樂曲，通常天主教的安魂曲都以拉丁文為歌詞。但布拉姆斯這部安魂曲卻與傳統的宗教儀式無甚關連，甚至整部作品中都沒提到過耶穌基督的名號，這是因為布拉姆斯以自由思想者自詡，不願受到宗教的束縛，他的基督教好友們因此深感不安。據說德弗乍克在聞知布拉姆斯對宗教的態度後，曾哀嘆道：「這麼一個偉大的人物~~這麼一個偉大的靈魂~~可他竟然什麼都不信！」然而，《德意志安魂曲》純熟優美，幾番演出讓聽眾深受感動，布拉姆斯因此也在35歲時，終於成為眾所矚目的作曲家。樂評家漢斯里克對《德意志安魂曲》讚嘆地說：「布拉姆斯的音樂，在古典的瓶子中注入了浪漫的酒液。」並且將這部作品列為巴哈的《彌撒曲》和貝多芬的《莊嚴彌撒》之後最成功的宗教樂曲。
在《德意志安魂曲》獲得成功之後，布拉姆斯就不再以鋼琴家的身分四處巡迴演出了。他在1860年代後期與1870年代間，以維也納為主要的活動地，偶爾會前往瑞士等地的湖畔度假，或是恬靜的山野療養處所休息，也舉行一些只演奏自己作品的音樂會。雖然他也曾考慮過找一個正式的音樂職務，但除了1872到1875年間曾經擔任維也納愛樂的客席指揮之外，終究還是保持了他自由音樂人的身分，畢竟他內心想要做的事就只有作曲而已。最後他連指揮也不願再擔任了，除非棒下指揮演出的是自己的作品。
 
布拉姆斯是一位不輕易創作，自我要求非常嚴格的作曲家，他在創作期間會一直不斷地向朋友們如克拉拉或姚阿幸等人徵詢意見，並且接受他們的建議將自己的作品進行修改，因此他毀棄掉許多已寫出來的作品，或者留下不願交付出版，而且經常對作品的形式拿不定主意，如前篇文章曾提到過的《D小調鋼琴協奏曲》，本來想寫的是一部交響曲，後來改寫為雙鋼琴奏鳴曲，最終又決定變成鋼琴協奏曲。類此情況，層出不窮。

 
 

1856年舒曼去世後，布拉姆斯往來於漢堡與代特莫爾德大公國之間，他在漢堡擔任女子合唱團的指揮，並且每年都在代特莫爾德待上幾個月的時間，擔任宮廷音樂教師兼指揮。在代特莫爾德有組樂團與布拉姆斯合作演出，於是他便主動為樂團創作了他自稱為「夜曲」的輕型管弦樂作品。布拉姆斯似乎自認為還沒做好創作交響樂的心理準備，雖然他曾經嘗試寫一部交響曲，但隨之改變心意而將它改寫為雙鋼琴奏鳴曲，最終又決定讓它變成一部鋼琴協奏曲，也就是現在我們所熟知的《D小調鋼琴協奏曲》，1959年1月22日先在漢諾瓦首演，由姚阿幸指揮；緊接著又到萊比錫演出，由李茲負責指揮；兩場演出都由布拉姆斯自己擔綱負責鋼琴演奏。
相較於當時其他的作曲家的樂曲，《D小調鋼琴協奏曲》是一部非常新派的作品，一開頭就出現雄壯激昂的主題，即使讓人初次聽到時覺得有種笨拙感，但卻在笨拙的身後隱藏飽滿的力量，甚至感覺到激憤的威力，令人不寒而慄。布拉姆斯在創作之際，大概就沒指望過這一部樂曲會普受歡迎，畢竟它難度太高了，絲毫沒有一點妥協之處，不但太浩大也太生硬，對於演出者的技巧與知能的要求標準都非常之高。
在萊比錫演出之後，某位評論家的話或許可以代表當時民眾的普遍看法：「聽眾對這部樂曲感到厭煩，樂手則對這部作品感到困惑。」另一位評論家則乾脆直接稱呼這部樂曲是「一部附帶鋼琴伴奏的交響曲」，這位評論家接著說：「這部樂曲的鋼琴獨奏部分令人厭惡到極點，而它的管弦樂部分則只是一組組被割裂的和弦。」
 
萊比錫在當時來說，是音樂保守派的大本營，當地的觀點也不具有普遍性。但是《D小調鋼琴協奏曲》在萊比錫所獲得的低劣評價，卻意外地得到其他較能接受新式音樂的地方的共鳴。安東‧魯賓斯坦表達出許多音樂家在乍聽到布拉姆斯這首樂曲的感受：「對客廳來說不夠優雅，對音樂廳來說又不夠熱情，對鄉下來說不夠質樸，對都市來說也不夠文雅，我對這樣的音樂毫無信心。」就連愛德華‧拉洛這樣以進步自詡的作曲家也對這首協奏曲不以為然。即使在《D小調鋼琴協奏曲》已問世20多年後，拉洛在巴黎寫信給西班牙小提琴家薩拉沙泰時說：「我已經聽了5遍《D小調鋼琴協奏曲》，我認為，既然將獨奏家擺在舞台上，就應該讓他當主角，而非僅將他當成整個樂團當中的一名獨奏者。如果作曲家不喜歡獨奏這種東西，那最好去寫寫交響曲或其它什麼管弦樂都好，別再用一些經常被樂團打斷的片段獨奏來煩我好不好…」
《D小調鋼琴協奏曲》演出未獲得好評，似乎也嚴重影響了布拉姆斯的一生。原來1858年當布拉姆斯25歲時，他與哥廷根大學某教授的女兒雅嘉特認識，雅嘉特的歌聲甜美，為人熱情，當時還有人認為她的歌聲足以媲美小提琴的弦音。布拉姆斯一度為之傾倒，兩人過從甚密，還曾交換過訂婚戒指。然而布拉姆斯為了發表《D小調鋼琴協奏曲》前去漢諾瓦之後，意外地寫了一封信給雅嘉特，告訴她－雖然他仍熱愛著她，但不希望因為結了婚而受到束縛。雅嘉特雖然有些傷心，但也很堅強地馬上回信給布拉姆斯，同意解除婚約，各自嫁娶兩不相欠。
 
阿胥肯納吉/洛杉磯愛樂 演出布拉姆斯《D小調鋼琴協奏曲》
Ashkenazy, Giulini . Brahms piano concerto 1, mvt 1

I

 
本月的音月星是5月8日出生，被稱為「德國3B」之一的布拉姆斯…

 

2010-05-07 (五) 19:30 台中中興堂
 

 
 

拉赫曼尼諾夫的創作有其獨特的藝術特色。他的音樂生涯雖然跨越到20世紀的上半葉，但他基本上仍保留著19世紀歐洲浪漫樂派與俄羅斯民族樂派的風格，特別是柴可夫斯基的音樂傳統，並未隨波逐流，追求更新潮的音樂趨勢。他曾說：「我未曾想過，僅僅為了追求時髦，而改變自己內心經常出現如同舒曼幻想曲般的樂音，因為通過這個樂音，我才能聽聞圍繞在我身旁的世界。」然而，這並不能說拉赫曼尼諾夫落伍、保守或跟不上時代。相反地，他的作品真真切切地將世紀之交，人們面對轉變動盪時不安的思緒情感表露無遺，因此更具有強大無比的時代感。就和柴可夫斯基一樣，拉赫曼尼諾夫將作曲當成內心完全的表白，以此向所有的人訴說衷情，所以他的音樂就突出了悠長旋律的作用，帶著濃得化不開的抒情感。同時，他的作品節奏靈活，和聲濃郁，架構豐厚，配器富有色彩，並帶有鮮明的俄羅斯風采，綜合了俄羅斯民歌、俄國城市浪漫曲和古老宗教歌曲等元素，充滿對俄羅斯大自然的描繪，以及對俄羅斯民族往昔光輝的緬懷，完完全全表達出自己對於俄羅斯的深情。

 
 

拉赫曼尼諾夫平生的後期(1919-1943)，是他遠離祖國而漂泊在海外的年代，讓他的思緒與心境，也因此比早年更為複雜。拉赫曼尼諾夫對於俄國1917年發生的兩次革命，表現出的是完全不同的態度。二月革命推翻了沙皇的專制統治，他對此曾歡欣不已，並主動將自己音樂會的收入捐給進行革命活動的俄國軍隊。但隨之而來的十月社會主義革命，卻讓拉赫曼尼諾夫困惑而茫然，他的反應其實與當時俄國知識界的普遍反應一致，對於俄國無產階級革命運動為何會成功完全毫無心理準備。於是當年的11月，當他獲得當局核准帶領全家出國訪問後，他先前往瑞典，後往丹麥，最後便到瑞士定居下來。
在國外為維持了一家的生活，他將大部分的時間都耗費在鋼琴演出上，開始了職業演奏家的生涯；彈奏的曲目除了他自己的作品，還包括貝多芬、李斯特、舒曼、蕭邦及同輩的俄國作曲家史克里亞賓、麥特納和師輩的葛拉茲諾夫及柴可夫斯基的樂曲。除了忙於演出而沒有時間，離開祖國的土地也讓他有著極為濃厚的失落感，因此一時之間也沒有心情可提筆再事樂曲創作。他曾在接受美國《音樂唱片月刊》訪問時，提及他內心深處哀痛的情緒：「離開俄國後，我失去了創作的慾望，失去祖國後，我也失去了自我。一個失去音樂的根、音樂的傳統與音樂土地基礎的流亡者，除了靜悄悄的回憶與永不間斷的沈默外，任何安慰也無法撫慰我了。」
 
就現實而言，作曲這時對拉赫曼尼諾夫來說，也已是一件相當奢侈的事，為了讓演出盡善盡美，他最關心的還是如何在琴技上更上層樓。本來因為他在俄國曾擁有輝煌的指揮資歷，讓美國好幾個大樂團都願意提供不錯的職位給他，但是他最終還是決定將精力集中在鋼琴演出上。當然主要的原因，還是為了安頓他整個家族寬裕的生活。在1921年時，拉赫曼尼諾夫就在紐約曼哈頓島上，蓋一座仿建自他在俄國艾凡諾卡莊園的大型建築；到了1931年，他又於瑞士琉森湖邊購置產業，也按照俄國舊居原樣進行佈置。這兩處宅邸裡面都擁有管家、廚師、園丁、佣人等僱工，還有為數眾多的表親，完全維持俄國舊式傳統大家族共同生活的型態。而這一大家子都要靠拉赫曼尼諾夫來養活，所以他只好一肩挑起鋼琴家的身分，因為身為鋼琴家能夠賺取的金錢遠遠勝過作曲家。不過這可能也是一個相對來說更好的決定，畢竟拉赫曼尼諾夫不論在生理和天資上，都擁有完美的鋼琴演奏家應具備的優點，這使他日後果真成為當代最偉大的鋼琴演奏家之一。
儘管如此，熱愛作曲的本能驅使著他，讓他慢慢地又回到創作的路上，甚至在旅行或巡迴演奏的空檔也會抽空作曲。此時重要的作品，包括1926年《第四號ｇ小調鋼琴協奏曲》及《三首俄羅斯歌曲》(Three Russian Songs)、1931年《柯雷利主題變奏曲》(Corelli variations)及1934年的《帕格尼尼主題狂想曲》(Rhapsody on a Theme of Paganini)。其中《帕格尼尼主題狂想曲》可說等同於拉赫曼尼諾夫的「第五號鋼琴協奏曲」，只是在格式上僅有單一樂章而已（拉赫曼尼諾夫之前共有四首編號的鋼琴協奏曲）。他為了完成這首樂曲，在1934春縮短了本已計畫好的旅行演奏以便專心作曲。7月7日他在琉森湖畔自己的別墅中開始作曲，僅一個月後的8月24日就完成了這首作品。同年10月4日他攜帶著完成的總譜來到紐約，在8天之內總譜完成印製工作，並於費城音樂學院試演－由拉赫曼尼諾夫本人任鋼琴獨奏，史托柯夫斯基（Leopold Stokowski）擔綱指揮。首演則在同年11月7日舉行。接下來的半年中，這首樂曲在紐約、英國曼徹斯特、倫敦等地相繼演出，速度之快，真是音樂史上罕見。這首樂曲受人們喜愛的程度實不下於《第二號鋼琴協奏曲》的曲子，乃是根據帕格尼尼著名的《小提琴隨想曲》(Caprice for Solo Violin)第24首(a小調)之主題作不斷的變奏而來的。
 
1935年，拉赫曼尼諾夫舉家遷移美國。他之前業已數度踏上新大陸的土地，甚至早在1909年他的《第三號ｄ小調鋼琴協奏曲》在紐約首演時，就是由他自己擔任鋼琴獨奏。不同的是，拉赫曼尼諾夫自己可能也未曾預料到，此次將在大西洋的這一端終老一生。在遷居美國之後，拉赫曼尼諾夫不斷舉行演奏會，我們的演奏巨匠大部分演出的曲目都是自己編寫的作品，這是20世紀音樂史上少見的盛況。曾與他合作的指揮家包括萊納（Fritz Reiner）、史托柯夫斯基、奧曼地（Eugene Ormandy）等。他在美國樂界的地位極為崇高，就算是平日再大牌的指揮遇見他也只能對他畢恭畢敬。在這段期間，他的重要作品包括1936年《第三號ａ小調交響曲》及1940年的《交響舞詩》(Symphonic Dances , Op.45)等。
 
後期的作品雖然與中早期相較之下並不多，但卻蘊含著更深厚濃重的感情。這些作品運用了濃得化不開的俄羅斯鄉情旋律，將對祖國的思念與離鄉背井的孤獨和哀傷交織在一起。其實在60歲之時，思念故土的拉赫曼尼諾夫也曾經動念，開始計畫再返回俄羅斯。但萬萬沒想到法西斯主義狂潮突然興起，與共產主義在歐陸各地對抗而導致時局難靖，最後他只好中斷這個歸國的計畫。隨著第二次世界大戰期間爆發，美國與蘇聯同盟對抗軸心國，拉赫曼尼諾夫更關心發生在故土上的戰事，曾將音樂會的全部收入又捐贈給蘇聯國防基金會，除以本名落款外，並加上附言「來自一位俄羅斯人，對俄國人民與敵人的鬥爭中盡棉薄之力，相信最終勝利將會到來。」
1942至1943年的巡迴演奏，竟成為拉赫曼尼諾夫在人生之中的最後一次演出。在1943年1月間，他已經被醫生診斷出罹患胸膜炎而被要求中斷旅行回家休養，不過他仍然不以為意，固執地堅持繼續巡迴演奏的行程。但是在2月17日於田納西大學的演奏會中，拉赫曼尼諾夫終於不支倒地。此時的他，已經回天乏術，病情沈重的被送回洛杉磯的家中。1943年3月28日，懷著對祖國故土的思念與眷戀，拉赫曼尼諾夫在遠離家鄉半個地球之外的加州比佛利山莊抱憾而終，走完了此生最後一站，距離他70歲的生日大壽僅僅差4天。
拉赫曼尼諾夫長眠之處
 
陸剛斯基演出拉赫曼尼諾夫《柯雷利主題變奏曲》
Rachmaninoff - Corelli variations op. 42 (Part 1/2) Nikolai Lugansky
I

 
 

深受創擊的拉赫曼尼諾夫經過幾番內心掙扎，加上莫斯科權威醫師尼古拉‧達爾博士（Nikolai Dahl / Никола́й Даль）施以催眠療法奏效，使他的精神耗弱病情逐漸康復，終於又重新執筆回到樂曲創作上來。進入樂曲創作年代中期（1900-1917）的拉赫曼尼諾夫，如泉湧般的樂念讓他接二連三地寫出一生中最具代表性的作品，登上個人創作的高峰。
在此時期的主要作品有《第二號鋼琴協奏曲》(1901)，《第三號鋼琴協奏曲》(1907)，康塔塔清唱劇《春》(1902)，歌劇《里米亞的佛蘭潔西卡》與《吝嗇騎士》(1904)，《第二號交響曲》(1907)，交響詩《死亡島》(1909)，《鋼琴前奏曲集》(1902-1919)，鋼琴曲集《音畫練習曲》(1911-1917)，聲樂交響詩《鐘聲》(1913)，無伴奏宗教合唱《約翰‧茲拉托烏斯特禮儀》(1910)與《通宵祈禱》(1915)等。這些在俄國革命前夕社會動盪不安氣氛下的作品，一方面帶有時代即將激烈轉變的氛圍，另一方面又有濃得化不開的抒情成分。而拉赫曼尼諾夫身為鋼琴家與指揮的雙重身分，讓他在樂壇的活動更加頻繁。他在1904到1906年間出任莫斯科大劇院的指揮，演出過一系列俄羅斯的經典歌劇作品，也曾指揮過莫斯科愛樂的交響曲演出，更曾在1909到1910年間帶團前往美國和加拿大巡迴演出。
 
由身心受創萎靡不振到一飛沖天登上顛峰，可以說是一個相當神奇的過程，但這一切究竟是如何發生的呢。在長久處於精神上的崩潰狀態下，使得拉赫曼尼諾夫每下愈況，他的的親戚們極為緊張，開始四處奔走求助，希望有人能挽救他被重擊而破碎的心靈。最後，他們找到著名的心理學家達爾博士，達爾博士據稱是佛洛伊德的入室弟子，擅長當年方才興起的催眠療法。達爾要求拉赫曼尼諾夫每天都必須接受診治，治療的方法是讓他坐在漆黑的房間內，於催眠狀態下給他強烈的自我暗示，利用心理建設恢復他的信心。根據根據拉赫曼尼諾夫本人的回憶︰
「我的親戚們告訴達爾博士，務必不惜一切代價治癒我，直到我能再度動筆作曲為止。達爾便問他們需要我寫哪一種類型的作品？他們告訴他，應該是一首鋼琴協奏曲，因為先前我曾答應倫敦那兒的人（指的是倫敦皇家愛樂協會Royal Philharmonic Society）要給他們一首鋼琴協奏曲，但由於我心理上的創傷而無法完成。結果是，我天天都在半睡眠的情況下躺在達爾博士研究室的躺椅上，反覆不停地聽著催眠的處方︰『你將開始創作《協奏曲》，...你的工作將會進行得非常順利，...這將是一部很完美的作品，...』語句都是相同而不間斷的。雖然聽起來不可思議，不過這樣的治療卻真的對我產生了極大的幫助。在（1901年）夏初時節，我已能夠開始試著作曲，音樂的意念與音樂體裁及素材不斷地在我腦海中湧現，其數量多到已超過創作一首協奏曲所需（這或許可以解釋第一號與之後的第二及第三號鋼琴協奏曲為何極具相似性的原因）。而到了秋天時，我已完成了行板（Andante，為第二樂章，後改為Adagio sostenuto）和終曲（Finale，第三樂章）兩樂章。」
 
這個過程雖然相當神奇，但就是這樣發生了，而且據拉赫曼尼諾夫自己承認，這首協奏曲的旋律，不少是他在催眠過程的夢境中所聽聞的。不管實情如何，總而言之，重拾信心的拉赫曼尼諾夫很快地完成了《第二號ｃ小調鋼琴協奏曲》的二、三樂章，並在12月莫斯科的一場慈善音樂會舉行這部「未完成」樂曲的「首演」，而且獲得極大的成功（這次他很聰明地沒再選擇曾讓他失魂落魄的聖彼得堡舉辦首演了，哈！）。翌年春天，他完成了第一樂章中板（Moderato），並在同年10月27日，由堂兄紀洛提親自上馬擔綱在莫斯科舉行整曲的首演。後來這首曲子又曾經過他小部份的修改，持續至今，受音樂家及樂迷喜愛的程度仍有增無減。
1902年4月，拉赫曼尼諾夫與表妹娜塔莉雅．薩提娜（Natalia Satina）在莫斯科結婚。義大利籍的塔莉雅亦是畢業於莫斯科音樂學院的鋼琴家。儘管拉赫曼尼諾夫曾於1916年曾與年輕歌手妮娜‧柯希茲（Nina Koshetz）發生過外遇，但兩人的婚姻關係還是一直維繫到他過世方止。此後的拉赫曼尼諾夫便在莫斯科定居從事創作、演奏等音樂事業。
 
此後的兩年，拉赫曼尼諾夫進入了作曲家創作生命的黃金時期。在這兩年中，《ｇ小調大提琴與鋼琴奏鳴曲》（Op.19）、清唱劇《春》、《12首歌曲》（Op.21）、《蕭邦主題變奏曲》及十首《鋼琴前奏曲》（Op.23，1904出版）一一誕生。至於Op.32 的13首前奏曲，則是1904年後拉赫曼尼諾夫為了效法蕭邦在半世紀前，以所有大、小調性寫成24首完整前奏曲的手法，所增補寫成的。 Op.32在1910年出版，已是他風格成熟之際。這三集共24首的鋼琴前奏曲，在技巧、質量上都比蕭邦的作品來得大和複雜； 在Op.3和23中還可以明顯感受到蕭邦的影響，但其後他的風格愈趨穩定。到了1907年，他創作了《第一號鋼琴奏鳴曲》。而1912年他得到一份俄國象徵主義詩人巴爾曼（Konstantin Balmont）翻譯愛倫坡（Edgar Allan Poe）的詩作，而引起了想寫一首合唱曲《鐘聲》（The bells, Op.35）的念頭。由於在莫斯科不斷有指揮和其它的工作佔去他的時間，使他無法專心作曲。 為了能心無旁鶩地創作，他帶著全家人出國，來到羅馬的斯帕那（Piazza di Spagna）租間公寓安頓下來。 這間公寓也是柴可夫斯基生前數度拜訪羅馬下榻之處──想必這點觸發了拉赫曼尼諾夫作曲的靈感。《鐘聲》的大部份在此完成，而全曲則在 1913 年夏天在俄國艾凡諾卡（Ivanovka）的莊園完成，並於同年11月30日在聖彼得堡首演，是拉赫曼尼諾夫自認最優秀的作品。與《鐘聲》同時期完成的還有另一首《第二號Ｂ大調鋼琴奏鳴曲》。
 
除了作曲，他的演出與指揮的邀約亦未曾間斷。1904拉赫曼尼諾夫出任莫斯科大劇院指揮，不過到了1906年3月，卻出於政治因素導致他被解職，於是他便前往義大利散心直到7月。之後3年，他都在德國的德勒斯登過冬專事作曲，夏天則返回自己位於艾凡諾卡的莊園與家族團聚避暑。除了在莫斯科擔任過指揮工作外，拉赫曼尼諾夫還帶團前往歐洲與美國、加拿大等地巡迴演出。1909年他在紐約自己彈鋼琴，首演他同年創作的《d小調鋼琴協奏曲》(Op.30)，受到當地極熱烈的歡迎。他創作的鋼琴樂曲非常適合自己那雙碩大無比的手來演奏，但對一般人來說，這樣的樂曲因為需要雙手高度的伸展，也需要精湛的技巧，表現起來也更為艱深不易。但這就是拉赫曼尼諾夫鋼琴樂曲的精髓，亦是其獨特風格之所在了。
威森柏格與卡拉揚演出拉赫曼尼諾夫《第二號鋼琴協奏曲》
Rachmaninov - piano concerto No.2 /1, Alexis Weissenberg and Herbert von Karajan
I

 
 

拉赫曼尼諾夫一生的樂曲創作，如依照作曲年度來分期，可分為早期(1891-1900)，中期(1900-1917)與後期(1919-1943)。
在拉赫曼尼諾夫的創作早期(1891-1900)。此時他一面從事鋼琴演出活動，一方面積極作曲。代表作包括《第一號鋼琴協奏曲》(1891)，歌劇《阿雷科》(1892，畢業作品，由普希金長詩《茨岡》所改編)，交響幻想曲《懸崖》(1893)，管弦樂《茨岡主題隨想曲》(1894)，《第一號交響曲》(1895)，及鋼琴、小提琴及大提琴之《悲歌三重奏》(1893，為紀念猝逝的柴可夫斯基而作)，還有不少鋼琴小品(最著名者為《升C小調前奏曲》)與聲樂歌曲等。這些作品讓拉赫曼尼諾夫逐漸顯露出他的才華。
上篇文章提到過，拉赫曼尼諾夫在莫斯科音樂學院的畢業作品是單幕歌劇《阿雷科》，這部作品深得柴可夫斯基的讚賞。柴可夫斯基相當期許拉赫曼尼諾夫，拉赫曼尼諾夫曾說：「柴可夫斯基對我這樣一個初出茅廬的年輕人完全沒有長輩的心態，將我當成他的同輩一般地講話。」後來，也是柴可夫斯基從中穿針引線，主動安排《阿雷科》在帝國劇院上演。拉赫曼尼諾夫回憶當時的情況，說道：「柴可夫斯基似乎深怕我不同意他的安排，很謹慎地問我，是否同意讓我這部作品與他某部歌劇一起上演。而且還將我與他兩人的照片都一起登在公演海報上，對任何作曲家來說，此舉簡直是最大的榮耀。」兩位不同代的音樂家身上其實有許多共同之處，他們都運用了傳統的音樂形式來表達俄羅斯情懷。事實上，柴可夫斯基也可能真的將拉赫曼尼諾夫當成他的接班人，所以對他悉心呵護。
意氣風發的拉赫曼尼諾夫
 
不過，拉赫曼尼諾夫的職業音樂家生涯發展地相當緩慢，在演奏之餘，他必須身兼教學工作才能維持生計。雖然在1892年發表了頗受歡迎的《升C小調前奏曲》，但好景不常，他不幸地遭遇到一次人生中重大的挫折。1895年拉赫曼尼諾夫發表了《第一號交響曲》，當這首樂曲於1897年在聖彼得堡進行首演時，由於指揮格拉祖諾夫（Alexander Glazunov）事先未曾多加練習，更在臨演出前酗酒導致演出失常，而使首演慘不忍賭。之後各報發表的樂評都對他嚴加批判，甚至指稱「拉赫曼尼諾夫的作品，是一件並不瞭解自己能力的作曲家之作品....就這一點來說，他將來不是成為音樂上的瘋子，就是成為布拉姆斯這類的人。」此外，俄國國民樂派的大師們包括林姆斯基、高沙可夫等人也都在報紙上發表文章嚴詞抨擊。
苦惱的拉赫曼尼諾夫
 
拉赫曼尼諾夫一向是個自我要求嚴格的人，很難忍受別人對他作品的批評。自從《第一號交響曲》首演失利，樂評給予他無情刻薄的評價，所有人也都異口同聲對它交相責難之際，使拉赫曼尼諾夫面對這樣嚴厲的打擊下完全喪失自信，幾乎一蹶不振，他甚至將失敗的過錯歸咎於自己缺乏創作才能所致。因此前後整整有三年的時間，他罹患精神耗弱，完全無法寫出任何音符，他說：「我覺得自己就像個中風的人一樣，喪失了使用頭腦與雙手的能力」。
就這樣，懷著對失敗的恐懼和對自己能力的懷疑，使拉赫曼尼諾夫無法再提筆從事正常的樂曲創作。大文豪托爾斯泰（Leo Nikolayevich Tolstoy /Лев Никола́евич Толсто́й）對於他的懷憂喪志，不禁搖頭太息地對他說︰「年輕人啊！你以為我的一生都如此的平順嗎？你以為我從來沒有任何煩惱、從來未曾躊躇不前、也不曾喪失自信嗎？你有沒有認真想過，所謂信念就是一種強大的能量。我們每個人都難免有一時的困頓，不過，這就是所謂的人生啊。請抬起頭來吧，勇敢地朝向你既定的目標繼續邁進吧！」
遭嚴厲打擊罹患精神耗弱的拉赫曼尼諾夫
 
所幸，拉赫曼尼諾夫雖然不再作曲，但他並未遠離音樂，他的鋼琴演奏活動更未因此間斷，並且還跨足擔任樂團指揮，逐漸讓他在俄國樂壇有一席之地。特別是拉赫曼尼諾夫在1899年以鋼琴家兼指揮的身分前往倫敦，舉行個人作品音樂會，竟發現由於他的《升C小調前奏曲》也受到英國人的喜愛，因此他在倫敦已經相當出名。同一年為紀念普希金誕辰100週年在聖彼得堡再度上演歌劇《阿雷科》造成轟動，更使拉赫曼尼諾夫在國內外的音樂圈都享有越來越好的聲譽。
吉利爾斯演奏拉赫曼尼諾夫《升C小調前奏曲》
Gilels plays Rachmaninoff Op. 3 No. 2 In C Sharp Minor

 
還記得在漫畫《交響情人夢》中千秋王子與修得列傑曼首次合作公演，那首讓眾人如痴如醉的鋼琴曲嗎？那就是拉赫曼尼諾夫的《第二號鋼琴協奏曲》，沒錯！拉赫曼尼諾夫就是本月的音月星喔…

 
 

「音樂展現給我們的是生活中一切高於名利的事物，音樂是我們可以改變這個世界的捷徑。沒有任何其他工作能夠像音樂這樣給我極大的樂趣，也沒有任何音樂上的考驗曾令我感到困難。」
——安‧蘇菲‧慕特
安‧蘇菲‧慕特無疑是當今最負盛名的小提琴家之一。站在舞臺上的慕特，無論是她那迷人的琴聲、瀟灑的動作，還是她那亮麗的外表與飄逸的金髮，都足以令全世界樂迷為之傾倒。在這次訪談中，慕特不僅講述了自己的童年、學習小提琴的過程、與卡拉揚的交往等人生重要的經歷，更道出了她在結婚生子，以及喪夫再嫁後對音樂與人生深一層的認識與感悟……
 
10歲時，“再次強烈感覺到我想成為小提琴家”
問：您最初是怎樣開始學習音樂的？為什麼選擇了小提琴而不是其他的樂器?
慕特：我清楚地記得在我五歲生日時，我內心有一種非常強烈的願望，就是希望能夠學習小提琴，但當時父母並沒有認真考慮我的願望，在我五歲半時他們讓我學習鋼琴，但我不喜歡鋼琴。由於我的不斷堅持，他們最終不得不同意讓我學習小提琴。在童年時代，我聽的第一場音樂會是大衛‧奧伊斯特拉赫演奏的布拉姆斯奏鳴曲。那時我六歲，剛開始拉小提琴。大衛‧奧伊斯特拉赫的舞台表演極具個性魅力，觀眾們都像被催眠了一樣。至今，這幅畫面仍經常出現在我的腦海裏。
問：請談談您的兩位老師吧。
慕特：我的第一位老師是著名小提琴演奏家、教育家卡爾‧費萊什的學生洪尼伯格。她為人隨和，尤其喜歡小孩。我當時幾乎每週有5天上午都和她呆在一起。她為我打下了扎實的技術基礎，同時她也讓我體會出音樂本身帶來的快樂，在追隨她學習的這四年當中，我主要練習了克萊斯勒以及其他一些類似的曲目。
問：我曾看過您在九歲時演奏克萊斯勒《中國花鼓》的錄影，您當時的演奏是出於直覺本能還是已經有了一定的理解？
慕特：的確如您所說，九歲時的演奏更多還是出於一種本能。本能對於音樂的理解是非常重要的，但是它也為你的演奏設定了一個限制，最終你還是需要通過學習，通過不斷地練習和教育來提高自己。但如果沒有本能，沒有一個對旋律背後的情感的整體理解，一個音樂家是永遠不可能去表現音樂的。
不幸的是在我十歲時，我的第一位老師去世了，之後有九個月我沒有老師指導。那時我得決定是繼續學習還是放棄。也就是在那時，我再一次強烈地感覺到我想成為一名小提琴家。因此我必須要再找到一個老師。
當我師事艾達‧史都基後，她開始讓我學習一些別的曲目，讓我演奏莫札特和貝多芬的作品。艾達‧史都基幫助我形成自己的演奏風格並督促我自己去思考，該怎樣去詮釋每一首樂曲。我跟她學了八到十年時間，在這麼短的訪談時間內，我很難講清楚從她那兒都學到了什麼，但最根本的是我的琴聲的表現力被更大的豐富了，而且我還學會了如何開始獨立思考。
 
13歲，結緣卡拉揚
問：有才華的音樂家很多，但還需要有很好的機遇，您非常幸運地在事業的最初階段便遇到了指揮大師卡拉揚。想聽您講述您和卡拉揚的第一次相遇的經過。
慕特：那是30多年前的事情了。l976年8月24日，當時在瑞士的琉森音樂節，我進行了我第一次的世界性音樂會。這場音樂會引起了在場觀眾的巨大迴響，之後所有的人都在談論我當時的演奏，這些議論也被傳到卡拉揚那裏。
此後不久的一天，我接到了卡拉揚打給我的電話，他邀請我去他面前演奏。我記得那是8月份，當時我非常緊張，我不敢去他跟前演奏，我害怕如果表現不好就會完全地失敗。這時我感覺非常無望，就跟卡拉揚撒了個謊說我要先去度假，等我度假回來再給您試奏。但沒想到他居然一直在耐心地等著我，最後一直到了12月11日，我不得不去柏林演奏給他聽，因為我已經再沒有任何藉口推託了。
12月11日早上9點，我就到了，本來應該是約定1O點鐘到的。當時卡拉揚和樂團的團員都已經在等我了。我感到從來沒有過的緊張。當時我對他有兩個印象，首先我感到他有一種不同尋常的氣質和威嚴，同時我也覺得他看上去很慈祥，甚至是有點靦腆並且很和善，當然這與媒體中所報導的是完全相反的一種形象。
卡拉揚問我想演奏什麼，當時我13歲，我知道的曲目也很少，所以我說想演奏巴哈或者莫札特的協奏曲。他說：「好啊，你可以拉《夏空》。」我就到了臺上演奏，前後大概有20分鐘，他一直沒有打斷我。拉完《夏空》，當我停下之後周圍一片死寂，當時有些柏林愛樂的團員也在場。隨後卡拉揚問我能不能再演奏一些莫札特的協奏曲，我就演奏了，之後我就不知道該幹什麼了，我就把我的琴放在琴盒裏然後步回大廳去等待審判的結果。
當我回來後，我永遠不會忘記當時他跟我說的那句話：「我非常希望能夠在明年的薩爾茨堡音樂節上跟你合作。」當時我真不敢相信，一整天我人都像在飛翔一般，那感覺就像是在做夢。於是我人生中不可思議的30年就這樣開始了。卡拉揚影響了我的一生，我一直在追求他的風格、他的奉獻、他的激情，他在作曲家們面前的謙遜，甚至是他的理想。關於理想，卡拉揚曾經說過一句精彩的話：「如果你已經實現理想了，那說明你把理想定得太低了。」
問：卡拉揚去世至今已經近20年了，他給你一生帶來什麼樣的重大影響？
慕特：於我來說，卡拉揚不僅僅是一位指揮家，他對我一生的影響是非常巨大的。我不能忘記他是我人生中的一位導師，一位引路者，是他把我帶入了廣闊的音樂世界裏，並給了我很大的自我個性發展空間，同時他也對我所演奏的所有曲目進行指導。他的激情已經點點滴滴融入到我的生命之中，並且改變了我許多。
 
愛不會因為一個人肉體的消失而停止
問：1990年代，您結婚並做了母親，後來又失去了丈夫，這一切的經歷與變故對您的音樂有著什麼樣的影響？
慕特：我覺得做母親對一個女人來說是非常重要的事情。一個女性懷孕，然後突然一個孩子就來到人世，這是一個生命中的奇跡。我的兩個孩子是上天賜予我的最好禮物，我對生活的設想因此而徹底地改變了。雖然我還繼續演出，但是我不會再做長時期的旅行演出，這是為了儘量避免離開孩子時間太長，這也是為什麼我大概有七八年沒有到亞洲來演出的主要原因。現在孩子長大了，我就可以帶上他們一起去旅行。
結婚六年後，我不幸失去了第一個丈夫，儘管我不想再談論這件事情，但我想說，經過這件事使我懂得了應該更加去感激生活。愛是永恆的，愛不會因為一個人肉體的消失而停止，他在我心中永遠佔據著一個特殊的位置，我會永遠愛他！
問：您和普列文大師的結合被譽為是國際樂壇的佳話。
穆特：普列文為我創作了一首小提琴協奏曲，這也成為一段非常浪漫的故事。1990年代，他已經開始為我寫曲子了。音樂家之間的相互欣賞也成為我們關係中非常重要的一部分。我非常欣賞他的才華。我從他身上學到了很多，尤其是對於節奏的把握。當我和他一起進行莫札特鋼琴三重奏錄音時，他對句法做了一些類似爵士樂的變化，使音樂充滿了流動的、前所未見的特點，這些部分竟然相當能體現莫札特的個性特質。（按：慕特與普列文於2002年結婚，但已於2006年離婚）
問：說到莫札特，我知道莫札特和您一生的演奏有著不解之緣。
慕特：我生平第一次聽到莫札特的作品是《魔笛》，當然還有他的小提琴協奏曲，是大衛‧奧伊斯特拉赫的演奏。我還記得他演奏的莫札特是那樣高貴，那樣美妙、純粹。我第一次的莫札特作品表演是9歲的時候和瑞士的一個交響樂團的合作，後來就是1977年和卡拉揚在薩爾茨堡音樂節，從那時起莫札特就開始成為我每天生活的一部分。莫札特是我內心深處的作曲家、伴隨我成長的作曲家，他總是在我事業的緊要關頭等待著我。

問：您在2000年紀念貝多芬誕辰230周年和2006年紀念莫札特誕辰250周年時，都用了一整年的時間四處巡演他們的作品，這樣做是為了什麼？
慕特：因為其中還有許多的東西等著我們去發現。有空時，我總是喜歡到貝多芬在波昂的故居造訪，在那裏我可以研究他親手譜寫的奏鳴曲手稿，我還可以看到他那個時代的書信與文件，在那個時刻你可以深深感受到貝多芬所具有的特別精神力量。
與2000年世界巡演貝多芬奏鳴曲不同，這次你所看到的2006年世界巡演莫札特的節目單可說只是冰山的一角，還沒展露全貌。其實我對於莫札特奏鳴曲和鋼琴三重奏的準備從幾年前就開始了。我的感情融入了我對莫札特的熱愛，有很多理由足以讓我為他進行這樣的奉獻。我個人從莫札特音樂的演奏中一直學到很多東西，比如你能用一種純潔謙卑的心去面對現實的世界。
問：您認為當今許多演奏家在演奏莫札特時最缺乏的是什麼?
慕特：如今的演奏方式大多過於媚俗而缺乏典雅、純粹和質樸。莫札特的音樂如同X光一般穿透靈魂，然而年輕一代通常不願以一種較嚴肅的態度來面對他。他的音樂一直被看成是相對簡單的音樂—而人們更為關注的則是華麗的演奏技巧。其實演奏莫札特更重要的不是音符的數量，而是演奏人與樂器之間的相互作用，還有演奏者在想法上的步步發展。如果說有一種音樂可以帶我們更加接近上帝，或者讓我們具備更超凡的存在，我想那必定是莫札特的音樂，莫札特的音樂是永恆的，莫札特也是永恆的!
 
音樂是生命中的一個小宇宙，比生命更美麗
問：您對未來的事業有怎樣的期待?
慕特：在未來的音樂會中，我會增加當代音樂演奏的分量。打從20年前開始，我就對當代音樂產生了濃厚的興趣，我本來就不是一個活在過去的人，我更願意向前看並放眼未來。當代音樂是我們現代生活中的一面鏡子，我會持續去擴充我的演出曲目，也想引導觀眾更多地接觸到這類新型的音樂語言。我們不能永遠生活在過去，我們需要帶來一些令人感覺到新鮮的東西，這也是我接下來的十年當中會一直堅持的，這也許算是一種有些瘋狂的舉動吧。
對我而言，畢竟在我五歲半時就決心要成為一名音樂家了，當然那時我主要是受到小提琴這件樂器的吸引，而且我對於音樂的力量非常的著迷。音樂對我來說是一件上天恩賜的禮物，如果你信仰神的力量，音樂就能夠讓我們創造出神聖的東西來。音樂展現給我們的是一切高於名利的事物，音樂是我們可以改變這個世界的捷徑。音樂是生命中的一個小宇宙，她比生命更美麗，在過去的三十年當中對於我自己能夠一步步創造出這種可能性，我心存感激！
摘自陳 立 編著,《音樂家訪談錄》,新星出版社, 2009年3月3月出版.
慕特談布拉姆斯小提琴奏鳴曲
Anne-Sophie Mutter: Brahms Violin Sonatas

 
 

集美貌跟才華於一身，慕特出道三十年，完全讓自己保持在最佳狀態，但是如果有人問起她音樂之外的「俗事」，這位女神似乎一點都不太感興趣。譬如問她欣賞怎樣的男人，她會面帶微笑但很堅決地說：「不予置評。」即使眾人讚美她完美的一切，慕特也只是很開心地說：「讚美非常迷人。」但是她不會一直討論與音樂無關的話題。
的確，對慕特來說，這也真的不需要。
平日生活中的慕特，態度謙遜，熱愛生命，樂觀又好動，喜歡開車兜風，卻也熱衷於瑜珈健身。但她對於音樂的執著卻始終如一，可說無人出其右者，在音樂演出的要求上更是毫不鄉愿，2006年6月，慕特曾在上海演出到一半時，被一名在音樂演出中對她拍照的觀眾激怒，當場暫停演奏，驅逐那名年輕男性出場，給中國音樂界帶來一次音樂禮儀的大震撼。
之所以如此執著，慕特認為：「音樂是一種愛情，而且是愛情的最高形式，其生命力是無窮無盡的。」慕特說：「我之所以選擇小提琴，就是因為太愛她了，她的情感表現力是那麼地濃厚與豐富，勝過任何語言。」慕特又說：「事實上，所有關於小提琴的事，都帶給我最大的樂趣。更重要的是在演奏小提琴時，於感受音樂的過程中所體悟出的情感與快樂，而不是征服了技巧上的障礙而得到的那種快感。」
慕特的演出向來無懈可擊，她拉出的琴音不僅乾淨、準確、爽朗、自如，而且音質醇美迷人。更難得的是她將音樂靈性與藝術表達之間的分寸掌握的相當好。她說：「一首樂曲不僅僅是一串串的音符而已，也不只是演奏者個人的感情宣洩，而是生命的一種過程。每次我都是以看待生命的眼光及感覺來詮釋一首音樂作品，無論我已經拉過這首樂曲多少回。」
關於人家說她是「音樂神童」，慕特說：「我從不覺得自己小時候是個神童，我從沒有過那樣的感覺或經驗。如果真要形容的話，或許可以說我是比較早熟一點吧。」慕特認為：「只憑天生的直覺，而不用心去體會和思考而能成為音樂家的人，幾乎是不存在的，至少在我們這個時代已不可能出現。我的兩位老師，後來的卡拉揚，以及許多前輩音樂家給我最大的啟示與幫助，就是他們讓我學會了自我思考。我不認為只有拿起琴的時候，才能練琴。當我在閱讀樂譜或其它一些相關的書籍時，我也能得到琴藝的啟發，因此也是在練琴。假如你只能在小提琴上用功，卻無法從其它方面吸收養分，那麼你的琴音就不可能發揮出足以憾動人心的生命力，也就很難成為一個真正優秀的音樂家了。」
「越是年邁，音樂上就越成熟。」慕特對此一直深信不疑。曾與慕特合作過的音樂大師們對她的好學、熱情與才氣幾乎都推崇備至。卡拉揚曾讚許慕特是「自曼紐因以降，最傑出的音樂天才」。而曼紐因本人則暱稱慕特為「卡門」，那是因為他聽過慕特演奏《西班牙交響曲》之後，十分讚賞慕特所表現出的濃郁西班牙韻味。有一次曼紐因又聽到人家將慕特比喻為「年輕的曼紐因」時，曼紐因風趣的回嘴說：「為什麼要將慕特稱為年輕的曼紐因，而不說我是年邁的慕特呢？這太不公平了吧。」
慕特不僅僅熱愛音樂，還期望能夠改變世界－哪怕是很細小的地方。慕特說：「我想用音樂告訴大家，活著不僅僅是為了養家糊口，而是要讓別人的生活因你充滿光亮。」 她熱衷社會慈善事業，自孩提時代就開始資助孤兒院，如今她自己也開設了孤兒院。她還成立了「安‧蘇菲‧慕特基金會」，目的是幫助歐洲各地具有弦樂天分的年輕演奏者有機會一展長才。
 
慕特非常喜歡開快車，她承認是受卡拉揚的影響。「我18歲就自己買了一輛保時捷，與速度競奏。」她也經常用車子來比喻，她就讚美過倫敦愛樂像是一輛保時捷－「精力充沛又年輕。」
慕特的音樂事業後來也長期與朋馳汽車合作，慕特說，她覺得音樂家跟車子這兩種不同的東西，卻有著很多相同的義意，她說音樂家跟好車一樣，不但重視細節，追求完美，「更重要的是對於自己正在從事的任務投以無比的專注跟熱情，只是音樂跟車子是用不同的形式來表達。」
對於時尚跟服裝，慕特從一而終，永遠展現出最佳的品味，但她說這一切都還是為了音樂，相當的具有功能性。像她的禮服都是Christian Dior 的首席設計師John Galliano所設計，「其實我從以前到現在，對於禮服的剪裁有一定的要求，衣料一定要很舒適，可以讓我自由擺動，演奏小提琴的時候，才不會受到干擾。」至於為何她的禮服一貫都露出肩膀，她說：「我喜歡我的皮膚真實地接觸到我的小提琴。」
慕特說她在青少年時期，有段時間她會在琴上墊塊鹿皮，防止琴的滑動，但嘗試一段時間之後，慕特發現自己的皮膚比墊鹿皮好用多了，再加上她有獨到的夾琴方法，讓她肩膀不會流汗。既然沒有減弱琴弦顫動的東西存在，就不會影響她的演出。「看看我還有多少錢，就買多少錢的禮服。」慕特大笑，她說她一年大概會訂製兩套禮服。不過在私底下，慕特的穿著非常簡單俐落，她說她並沒有特別注意哪個品牌，不過她很喜歡單色的服裝，簡單的剪裁，裡面經常是一件T恤加上皮外套，與她的知性相得益彰。
身為一個古典音樂家，她知道一定要多運用現代的方法，才能讓樂迷對古典音樂感到有興趣，就像她的CD封面照片，向來兼具時尚與質感，例如巴哈的CD封面她選用了黑白兩色的極簡風格，與巴哈音樂的聖潔相互呼應，慕特說要讓古典音樂不是古董，永遠有現代感，吸引著一代代對音樂有所渴慕的樂迷。
慕特有一雙兒女，都在學音樂，老大瑞秋吹的是長笛，老二理查喜歡鋼琴，慕特說她曾經試過給老二拉小提琴，但是理查說他拉的音樂「怎麼跟媽媽都不一樣？」不過慕特並不會要求他們一定要當音樂家，慕特給她的兒女有更多的路去選擇，讓他們找到自己人生的發展方向。
慕特說，她平常非常忙碌，在巡迴演出時，如果可能，慕特會帶著孩子一起旅行，不過相聚的時間永遠都嫌少。但是再忙再累，她一年總會留給孩子一段很完整的時間，一家人到一個大家都找不到的地方去度假，「那段時間，我就是二十四小時的媽媽。」慕特說她的孩子都了解這樣的生活，「她們也知道她們的媽媽在音樂上有所追求，一家人永遠會互相支持。」
走遍世界各地，難免會偶遇令人難過的事件。對於音樂撫慰人心的作用，慕特說：「我自己身為一個長期的單親媽媽，非常可以了解那種失去親人的痛苦。」慕特說，她自己認為死亡並沒有真正消失些甚麼，「我自己親身經歷過，只是去到了另外一個地方。」透過她的音樂，可以讓人們緊緊節合在一起，互相安慰，「我的生命好像就有了更多的意義」。
 
慕特演奏《泰伊斯冥想曲》
Anne-Sophie Mutter plays Méditation from Thais