築樂集室內樂團

  
 

柴可夫斯基是不是俄國有史以來最偉大的音樂家，或許還有討論的餘地，但他是最受歡迎的俄國作曲家，應當是無人可以質疑的事實。
柴可夫斯基一生的創作極為豐富，不但作品數量龐大，而且各種體裁的音樂形式都齊備，包括交響曲、歌劇、芭雷舞劇、協奏曲、音樂會序曲、室內樂與聲樂等。就以目前大家仍然常在各種場合欣賞到的樂曲來說，信手拈來就有十一齣歌劇中的二齣，六部交響曲的其中後三首，三首協奏曲（鋼琴、小提琴及為大提琴 作的《洛可可主題變奏曲》），三齣芭蕾舞劇以及十多首序曲、幻想曲、室內樂等管絃樂作品。
  
在音樂創作上，柴可夫斯基由於其濃厚的學院背景，在近代俄國音樂家中被公認是較傾向傳統歐洲風格的大師。他也確實很重視樂理與架構等傳統，比如他崇拜莫扎特，對音樂的旋律性極為重視，因此曾模仿莫札特的風格創作出一部管弦樂組曲（Suite No. 4 in G major, "Mozartiana", Op. 61）。
但柴可夫斯基也不是個僅注重框架的純粹形式主義者，他與強調俄羅斯民歌的「俄國五人團」之間的歧異，並不能單純視為外來的西方音樂與本土的民族音樂之爭，而是嚴謹的結構與鬆散的音符之間的差別。較正確的看法，應將柴可夫斯基當成俄國第一位用國際音樂語言表達，卻又不失民族特色的作曲家。民族元素在他的音樂中不是無關緊要的佐料，也不是刻意充填進去的成分，而是他內在性格的顯現。他的作品擁有一種僅屬於俄羅斯獨有的氣質，儘管沒有刻意的彰顯，卻怎麼抹也抹不去。
誠如史特拉汶斯基所言：「柴可夫斯基的音樂，比那些長久以來輕易被貼上俄羅斯標籤的音樂，更具深厚的俄羅斯風格，就像普希金的詩作與葛林卡的歌曲一樣，他雖未在其中植入俄羅斯農民的靈魂，卻不自覺從我們民族中吸取真實的養分。」或許這才是真實的柴可夫斯基。
  

  
 
 

  
 

柴可夫斯基在經歷婚姻挫敗，精神受到嚴重打擊之後，決定到海外散心，於是在1878年離開莫斯科音樂學院的教職，前往南歐。在羅馬、佛羅倫斯等地的旅遊，地中海的陽光似乎讓他恢復一點生機與自信。之後又轉往花都巴黎，柴可夫斯基在那裏接受藝術的薰陶，聆賞各種不同的音樂。尤其是西班牙小提琴家沙拉沙泰的《西班牙交響曲》讓他印象特別深刻，沙拉沙泰出神入化的演出，使柴可夫斯基重新萌生作曲的念頭。
待他轉赴瑞士居住在日內瓦湖畔時，其入室弟子小提琴家約瑟‧柯契夫前來探視他，在柯契夫協助下，柴可夫斯基的《D大調小提琴協奏曲》僅以一個月不到的時間就完成了。柴可夫斯基將此曲題獻給時任聖彼得堡音樂學院教授的知名小提琴家李歐波‧奧亞，沒想到奧亞看過樂譜後，堅決表示此曲根本不可能演奏，因此原訂在聖彼得堡的首演嘎然叫停，甚至此後三年間被掩沒在箱底，無從聽聞。
一直到1881年，另一位知名小提琴家，也是柴可夫斯基好友的萊比錫音樂學院教授阿道夫‧普洛多斯基發現此曲，驚為天籟，立即安排在維也納的音樂會上公演，才讓這首樂曲公諸於世。儘管此次首演竟未能獲得好評，但普洛多斯基並未灰心，堅持將這首曲子當成他的必演曲目在各地演奏，終於獲得廣大迴響，原本視之如敝屣的奧亞最後不得不承認自己先前看走了眼，公開認可此曲的價值。直至現在，柴可夫斯基這首樂曲已與貝多芬、孟德爾頌、布拉姆斯等三位大師的巨作，同被列為音樂史上的四大小提琴協奏曲之一。
  
雖然在婚戀上遭遇災難，但1875年到1880年之間，柴可夫斯基已經跨進人生的創作密集時期，除了《D大調小提琴協奏曲》，他在這段時間又完成了《第三號交響曲》、《第號四交響曲》、芭蕾舞劇《天鵝湖》、鋼琴曲集《四季》、交響幻想曲《黎米尼的富蘭契斯卡》、《斯拉夫進行曲》、《義大利隨想曲》、《一八一二序曲》、《洛可可主題變奏曲》與歌劇《尤金‧奧尼金》等傑作。這些作品涵括各種題材與類型，使柴可夫斯基聲望大為提升，成為國內外都矚目的俄國作曲家。
柴可夫斯基起寫《天鵝湖》，始於1875年8月，至次年4月完成。但最初的構思卻來自4年前，他在妹妹雅麗珊卓家居住時，為了與外甥們同樂，曾以德國民間傳說天鵝公主的故事為背景寫了一首極短的芭蕾舞曲。後來莫斯科寶利歇爾劇院邀請他創作一齣歌蕾舞劇時，他想起之前的創作，於是將其大幅擴充完成整齣《天鵝湖》舞劇。
然而《天鵝湖》於1877年3月首演時，竟然慘遭滑鐵盧，即使又多次搬上舞台，仍未獲青睞，不久之後就從演出劇目中撤下了。主要的原因是當時觀眾對於芭蕾舞的欣賞，仍著重於個別的舞蹈技巧，對於有無故事性毫不在意，且柴可夫斯基在此劇中的創舉，是將不同幕的芭雷舞蹈以一連串的敘事性音樂串連起來，那時的觀眾從未體驗過這種藝術創作型式，接受度偏低似乎是可以理解的事。一直到柴可夫斯基過世後，兩位舞蹈家布巴帝與伊凡諾夫將此劇重新編舞，在1895年1月於聖彼得堡馬林斯基劇場重新上演，終於獲得如雷的掌聲與盛大的成功。
梅克夫人
  
柴可夫斯基於1876年譜寫《洛可可主題變奏曲》的同時，開始與德日達‧馮‧梅克夫人(Nadezhda von Meck)展開密切通信，兩人之間的信件往來持續了13年之久。梅克夫人時年46歲，是一位富有的運輸商遺孀，有11個孩子，家財萬貫又熱愛音樂。她仰慕柴可夫斯基的音樂才華，主動提出每年供給六千盧布的慷慨資助，讓柴可夫斯基得以心無旁鶩地專心從事作曲工作，但附帶的條件是他們永遠都不能相見。柴可夫斯基答應了，於焉開啟兩人超過上千封的書信互動，而從這些信件中，我們現在還可以理解柴可夫斯基眾多作曲的背景與思考方式，甚至當時音樂圈的人物與活動等大量珍貴史料，成為音樂史上難得的寶庫。
柴可夫斯基與梅克夫人都堅守承諾，從未試圖見面。有次，據說他們碰巧同時出席一場音樂會，但儘管彼此都知道對方就在會場，甚至用眼睛餘光都可以瞄到對方身影，卻仍互避而不會面。只有一次，就在尼古拉‧魯賓斯坦的喪禮上，兩人終於避無可避，不得已打了個照面，頓時都因尷尬都面頰緋紅，柴可夫斯基脫帽致意，梅克夫人則手足無措不知如何是好，然後兩人都迅速逃開了。
尼古拉‧魯賓斯坦是在1881年去世，為了紀念這位他最敬愛的人物，柴可夫斯基寫了《一位偉大藝術家的回憶》鋼琴三重奏來悼念他。1884年柴可夫斯基獲得沙皇頒贈勳章，獎勵他對於俄國音樂的卓越貢獻。聲望日隆的他又於1885年被推任為俄羅斯音樂協會莫斯科分會會長，這一年，他也根據拜倫詩作完成了著名的《曼佛瑞德交響曲》。
  
1887年間，柴可夫斯基應邀到歐洲各國旅行演出，獲得更大的成功，他在旅次途中會見了布拉姆斯、德弗乍克、查理‧史特勞斯、葛利格等知名作曲家。在布拉格也曾指揮自己的歌劇《尤金‧奧尼金》演出。這次旅行更啟發他的樂思，返國後於1889年寫出另一齣著名的芭雷舞劇《睡美人》。
隨著音樂在歐洲各地家喻戶曉，柴可夫斯基出遠門的頻率也越來越高。但1890年，他卻遭遇一生中最大的打擊--梅克夫人中斷了她持續13年的資助，原因是她自稱已經破產，但是這根本並非事實。她停止資助是突如其來的舉動，並且拒絕再回信給柴可夫斯基，從此兩人斷了音訊。柴可夫斯基因為這件突發事件而被擊垮，並不是因為錢，而是深覺自己遭受侮辱，成了這位婦人手掌裡的玩物。柴可夫斯基的餘生始終為此事所苦，他失魂的寫道：「我對人類的一切信念，對人性中具有至高無上品德的理念完全被顛覆了。」
部分音樂史作家曾推測，梅克夫人之所以中斷她與柴可夫斯基的長久聯繫，是因為她探聽到他的同性戀取向而深感不安，但從無證據可以支持此種說法。然而可以確定的事實是，梅克夫人那時身心狀況不佳，且家中衝突不斷，正經歷精神不穩定所帶來的苦楚。不過這些事，柴可夫斯基直至去世都不明白。巧合的是，梅克夫人在柴可夫斯基逝世後不出幾個月，生命也步入終站。
  
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柴可夫斯基《天鵝湖》全本
Tchaikovsky: Swan Lake Complete Ballet

  
 

柴可夫斯基優異的表現與突出的畢業作受到尼古拉‧魯賓斯坦（ Nikolay Rubinstein ，安東‧魯賓斯坦的弟弟）的賞識，邀請柴可夫斯基到他在莫斯科所創辦的音樂學校擔任和聲樂與音樂史教師。當時柴可夫斯基父親已經退休，家庭經濟頗為拮据，有這樣的機會，馬上欣然接受教職。次年這所音樂學校改制成莫斯科音樂學院，與其兄安東所創設的聖彼得堡音樂學院共同成為俄國最富盛名的兩大音樂學府，成為樂壇佳話。
柴可夫斯基在莫斯科音樂學院的待遇並不高，但卻有充分的時間作曲，所以接下來的十年，都全心投入教學和創作。在任教的第一年裡，他就完成了第一號交響曲《冬之夢》，但是公演卻沒有受到觀眾青睞，使柴可夫斯基非常失望，不過他沒有因此而氣餒。隨後又立即創作一些鋼琴曲、序曲等，然而可惜的是，這些作品也都沒有獲得很大的成功。
1868年，柴可夫斯基與俄國國民樂派「五人團」成員開始往來，（「俄國五人團」的事蹟請參考2011年3月的音月星─林姆斯基-高沙可夫與8月的音月星─葛拉祖諾夫），他於這一年先認識了「五人團」領袖巴拉基列夫（Mily Balakirev）和樂評家斯塔索夫(Vladimir Stasov)，起因是安東‧魯賓斯坦辭去俄羅斯音樂學會總監，遺缺由巴拉基列夫遞補。身為莫斯科音樂學院教授的柴可夫斯基將他的新作交響幻想曲《法坦》交由巴拉基列夫指揮演出，巴拉基列夫對柴可夫斯基頗為欣賞。柴可夫斯基趁著回到聖彼得堡時與「五人團」見面並相處一段時間，推廣俄羅斯傳統音樂不遺餘力的「五人團」，特別對柴可夫斯基原本帶有濃厚俄羅斯民歌氣息的《第二交響曲》極為讚賞。林姆斯基-高沙可夫寫道：「雖然他（柴可夫斯基）的學院背景依舊是我們與他交流時的障礙，但我們對他的看法還是變好了。」
  
然而此時，柴可夫斯基的作曲風格卻與俄國國民樂派逐漸疏離，相較俄國國民樂派主張以俄國民族元素創作出具有豐富民族特色的音樂，柴可夫斯基的作曲風格則力求自己的創作獨立性格，且日趨回歸西歐作曲樂風。觀念的差距讓雙方漸行漸遠，兩種不同的創作方式，也形成後來俄國樂壇的兩大潮流。因此，當巴拉基列夫後來接到柴可夫斯基寄來的管弦樂序曲《羅密歐與茱麗葉幻想序曲》時，將其撕成碎片而不屑一顧，而柴可夫斯基在創作七年後，也將《第二交響曲》巨幅修改，讓民族色彩降到最低。
柴可夫斯在1869年經歷了其一生唯一的一次戀情，他愛上了比利時女高音狄希莉‧雅朵（Désirée Artôt），兩人雖然互相傾慕，可個性內向的柴可夫斯基卻遲遲不敢向狄希莉求婚，直到狄希莉與一個西班牙男中音結婚後，這段感情遂無疾而終。雖然柴可夫斯基在感情上受到挫折，不過這段期間，他在創作上卻有不錯的收穫，他早年的傑作，像是《第一號管弦四重奏》、《幻想曲》、《暴風雨》等陸續問世。1874年柴可夫斯基更譜出降b小調《第一號鋼琴協奏曲》，這首曲子乃是柴可夫斯基最受世人喜愛的曲子之一。
柴可夫斯基於莫斯科音樂院任教時間日久，得到不少學生的喜愛，其中有一名個性偏執的女學生安東妮雅‧米露可娃（Antonina Miliukova）以大量的情書攻勢瘋狂倒追，公開揚言非他不嫁，甚至以死要脅。雖然柴可夫斯基好像對自己班上是否有這個學生沒有印象，但是米露可娃相當堅持，仍不斷持續寫信給他。當時柴可夫斯基正好迷上普希金（Pushkin）的詩作「尤金‧奧尼金」（Eugene Onegin），並且打算將其改編成歌劇。由於詩中的主角尤金對年輕時曾拒絕塔琪安娜一事終身悔恨，入戲太深的柴可夫斯基或許將自己想像成尤金，認為自己不應回絕米露可娃的感情追求，兩人終於在1877年7月18日步上禮堂成婚。
柴可夫斯基與安東妮雅‧米露可娃
  
但蜜月還沒結束，柴可夫斯基就後悔了，在兩人於7月26日回到莫斯科時，他已經瀕臨崩潰的邊緣。周遭的朋友們都看得出來他的狀況很不好，但是沒有人知道嚴重性。婚後才兩個星期，柴可夫斯基企圖跳進冰冷的莫斯科河中自殺，還好因為受不住天寒地凍而放棄，卻也染上嚴重的肺炎。精神上幾近崩潰的柴可夫斯基拖著病軀逃回聖彼得堡。
他的哥哥安納托利（Anatoly）到聖彼得堡火車站柴可夫斯基他時，幾乎認不出一臉憔悴、瀕臨崩潰的孱弱男子就是自己的弟弟。安納托利急速將他送到鄰近的旅館，柴可夫斯基在那裡整整昏迷了兩天兩夜。在接受精神科醫師診療後，醫師建議柴可夫斯基徹底改變自己的生活形態，不必要再嘗試改善自己的婚姻，也不要再與新婚妻子見面。自此之後，柴可夫斯基果真再也沒有見過米露可娃，但會定期寄生活費給她，直到去世兩人的婚姻關係都一直保持著。
  
此後的幾年，柴可夫斯基又有新的恐慌，他害怕米露可娃會將他們兩人已分開的內幕公諸於世。安納托利曾試著說服米露可娃辦理離婚，但她卻不肯，就連配合對外宣稱兩人婚姻破裂是因為柴可夫斯基有外遇，她都不肯。出版商尤爾金森（Pyotr I. Jürgenson）費盡唇舌為好友柴可夫斯基爭取離婚也始終未果，卻在1880年夏天意外發現米露可娃早已另結新歡，還生下孩子，但被棄養在孤兒院裡。直至1896年，米露可娃被強制送進精神病院，最後於1917年過世。
柴可夫斯基個性內向且脆弱，感情豐富卻自我壓抑，他從未將自己的精神折磨歸咎於米露可娃，只相信那是宿命安排的悲劇，也是對他僅為了結婚而結婚的懲罰。雖然一直以來，柴可夫斯基總被認為具有同性戀傾向，卻在當時的社會環境試圖壓制而導致內心激烈衝突，並認為這是他婚姻破裂的原因。但也有不少學者根據他留下的信件資料，以及友人的描述，並不贊同他是同性戀者的說法。事實上當安納托利訂婚時，柴可夫斯基曾寫了一封感人肺腑的信給哥哥，信中寫道：「有時候我真的很希望能為一個女人溫柔的觸摸與疼愛。我常幻想被一個慈愛的女人所擁抱，能夠躺在她的腿上親吻著她…」似乎也證明儘管婚姻經驗像是一場夢魘，但柴可夫斯基對於婚姻的憧憬卻從未消減。
  
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柴可夫斯基《第二號交響曲》
Tchaikovsky: Symphony No.2 (Svetlanov)

  
 

彼得‧伊里奇‧柴可夫斯基 (Pyotr Ilyich Tchaikovsky, 俄語:Пётр Ильич Чайковский)於1840年5月7日誕生在俄國的金屬工業城沃金斯克（Votkinsk），出身於富裕的中產階級家庭，祖父曾被擔任葛拉洛夫市（Glazov）的市長，父親伊利亞（Ilya Petrovich Tchaikovsky）是國有礦廠的採礦工程師，母親雅莉珊卓（Alexandra Andreyevna née d'Assier）則是其父的續絃妻，擁有法國血統，祖先於十六世紀遷居到俄國。
由於雙親都接受過包括音樂在內的良好藝術教育，小柴可夫斯基極為聰慧又相當早熟，不過幼年時期表現出的天賦卻在音樂之外──譬如語言，他在6歲時除了俄文之外，還能閱讀法文與德文，到了7歲時已能用法文寫詩。不過小彼得的個性也極為敏感，他的家庭教師曾因此給他一個「小瓷人兒」的暱稱，意思是一不小心就會讓他受到傷害。
在音樂方面，柴可夫斯基極有天分，如果他的雙親願意培養的話，他很可能早就成為俄國音樂界出類拔萃的神童。事實上他天生具有異於常人的靈敏聽覺，據他說，當他初學鋼琴時，聽到的旋律總過耳不忘，甚至到晚上還縈繞在腦中，讓他無法入眠。
彼得‧柴可夫斯基(左1)1848年與家人合影
  
他的音樂啟蒙來自4歲起，在母親的教導下自行在家中的鋼琴上彈奏，很快地到6歲時，即掌握初步彈奏技巧。當柴可夫斯基10歲時，已經對音樂表現出濃厚的興趣，從未受過完整訓練的他無師自通，甚至在14歲時就嘗試自己作曲，然而這首曲子卻有個哀傷的背景，因為柴可夫斯基的母親於當年死於霍亂，創作這首圓舞曲是為了紀念母親。
即使柴可夫斯基的雙親知道他對音樂的志向與天份，卻極不贊同他以此為業，畢竟難以靠音樂餬口，所以替他做了選讀法律的決定，以便日後成為帝國官員。因此10歲的小彼得與長兄一同在1850年進入皇家法律學校（Imperial School of Jurisprudence）就讀，基於法律學校最低入學年齡為12歲，所以他先念了兩年的預備學校。進入法律學校就讀之後，柴可夫斯基對於音樂並沒有忘情，有空的時候還是常常自行作曲。並且從1855年起，私下跟隨一位德國籍老師昆德林格（Rudolph Kündinger）學習鋼琴和作曲理論。
1859年，柴可夫斯基結束七年學業，從法律學校畢業，隨後進入俄國司法部擔任辦事員，19歲的他一方面從事繁雜的事務工作，另方面也加入司法部的合唱團，任自己的音樂志趣持續發展。但是柴可夫斯基對於法律實在毫無興趣，所以在1861年離開司法部，先是出國一段時間，直到父親因遭受連串投資失利使家產殆盡後才回國。而後他終於說服父親，進入沙皇亞歷山大二世（Tsar Alexander II）的姨母帕夫洛伏納大公夫人（Grand Duchess Elena Pavlovna）的俄羅斯音樂學會（Russian Musical Society, RMS）所主辦的音樂班，追隨乍列姆巴（Nikolai Zaremba）學作曲。不久之後，音樂班在為國家發掘音樂人才的需要下，經鋼琴大師安東‧魯賓斯坦（Anton Rubinstein）倡議，於1862年轉型為正式的音樂學府，也就是赫赫有名的聖彼得堡音樂學院（Saint Petersburg Conservatory），柴可夫斯基也隨乍列姆巴進入音樂學院就讀。
在音樂學院中，柴可夫斯基的音樂天份很快就被眼光精準的魯賓斯坦發現，魯賓斯坦甚至公開認定他是個不出世的音樂天才，對他時時關愛，青睞有加。但是柴可夫斯基並未因此而自傲，反而更為勤勉，在音樂學院中按部就班完成全套課程，並且對於老師所傳授的知識虛心學習，特別是在作曲方面進步的很快，這一段期間他完成了一些管弦樂及室內樂小品的習作。唯一讓柴可夫斯基恐懼的課是指揮，當他站在樂團面前，馬上變得渾身不自在，這種恐懼終其一生似乎都無法克服。但無庸置疑的，他依然是音樂學院最優秀的學生之一，當1865年柴可夫斯基自音樂學院畢業時，以一部席勒《歡樂頌》為題材改編的清唱劇，得到了學院的銀牌獎。
柴可夫斯基21歲留影
  
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1913年，布梭尼出任義大利波隆納劇院（Musical Lyceum of Bologna）總監。然而次年第一次世界大戰爆發，義大利復於1915年加入協約國對德國宣戰，具有德義兩國血統且又在兩國同時發展的布梭尼，處境馬上變得很尷尬，當他宣布不在交戰國家作音樂演出之後，在義大利和德國又頓時成為不受歡迎的人物。
布梭尼在不得已的情況下離開義大利與德國，1915年中先前往紐約，隨即又於秋天轉赴蘇黎世，向瑞士政府提出政治庇護的申請，並在獲得同意後旅居蘇黎世。在瑞士躲避戰禍的五年間，布梭尼雖然在身心上承受了極大痛苦，但在音樂藝術上卻仍毫未鬆懈，不斷精進。這時已步入暮年的布梭尼，自我要求更高，創作數量卻極少，然而晚年的布梭尼對歌劇卻情有獨鍾，擁有高昂的興趣，而且在激烈情感裡亦富含濃厚的神祕色彩。
  
堪稱布梭尼晚年力作的《浮士德博士》（Doktor Faust），就是其歌劇的代表創作。《浮士德博士》共有8幕，起筆於1916年，取材自浮士德的傳說（與大詩人歌德的詩劇巨作《浮士德》不同），由布梭尼自撰腳本。主人翁浮士德是定居在魏登堡以巫術為生的方士，收服了6名妖精作為隨從，其中一個妖精梅菲斯特費勒斯，有次引領浮士德前往巴爾瑪宮廷施行巫術，卻趁機誘惑了公爵夫人一起潛逃。當浮士德返回魏登堡後，大意捲入教會中兩個不同派系間的紛爭而陷入困境。直到有天，出現一名乞婦帶著已死的幼子現身，原來她就是當年被誘逃的公爵夫人。乞婦將孩子的屍身交給浮士德後，隱身不見。最終，浮士德施巫術將自己的魂魄融入小孩的屍身，讓孩童復生，並且變身為一個活潑的少年，手執青杖高歌揚長而去。
《浮士德博士》具有崇高聖潔的光彩，卻也讓觀者有神秘莫測之感，在眾多歌劇中獨樹一格。從精神上來看，這部歌劇體現了傳統與創新的此消彼長，同時也可說是布梭尼對自己一生的最後回顧。然而布梭尼未及完成此劇就撒手人寰。在布梭尼辭世後，由他生前鍾愛的高徒----西班牙作曲家菲力浦•雅爾納赫（Philipp Jarnach）於1924年續完，1925年在德勒斯登首演。
旅居瑞士的布梭尼，對音樂的貢獻獲得蘇黎世大學的肯定，頒給他榮譽博士。一次大戰結束後，他離開瑞士，先是前往英國，又於1920年回到柏林故居，並接受普魯士藝術學院作曲教授的職務。他立即恢復享譽音樂界的鋼琴與作曲大師班，前後教導出的知名作曲家高徒包括威爾（Kurt Weill）、佛瑞薩（Edgard Varèse）與渥普（Stefan Wolpe）等人。
  
由於通貨膨脹，導致人民的生活極為困難，一方面為了謀生，再者為了激勵社會人心，布梭尼也再次籌辦系列音樂會的演出。1921年由布梭尼本人與柏林愛樂管絃樂團所共同舉辦的多場音樂會，至今仍為人所津津樂道。
在一系列的音樂會中，有系統地演出了布梭尼許多作品，諸如1月13日的音樂會就出現一首讓人聞之難忘的《圓舞曲》（Op.53, BV 288）。據布梭尼自己說，1920年的某天，當他路過咖啡館時，被裡頭的華爾滋舞蹈完全吸引住了，於是為了感念小約翰•史特勞斯（Johann Baptist Strauss）帶給世人的歡愉，就創作了這首作品。布梭尼顯然很喜愛這部音樂，因為他後來又將它融入歌劇《浮士德博士》當中。這首《圓舞曲》包括一段引曲，四段圓舞曲，和一段結尾，使用史特勞斯的典型手法。儘管如此，音樂還是帶有布梭尼慣有的朦朧美感和情愫，因此從形式上來說雖然模仿了史特勞斯，卻實實在在具有布梭尼自己的個性。
由於戰後生活困頓，布梭尼的健康也隨著日益惡化，使他不得不終止了公開演出，最後於1924年7月27日因腎臟病逝世於柏林，享年58歲。
  
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布梭尼定居於柏林這個舉世聞名的藝術重鎮之後，從當時柏林進步精神的薰陶中獲得許多啟發，也對當地的藝術發展頗有回饋與貢獻。1902年，他推動舉辦一系列推廣現代作曲家作品的管弦樂音樂會，演出的作品皆為當代佼佼者的力作，曾經在此首演的曲目包括巴爾托克（Bela Bartok）、德布西（Achille-Claude Debussy）、大流士‧米堯（Darius Milhaud）、西貝流士（Jean Sibelius）和他自己的作品。
次年，布梭尼開始動筆創作一部明顯受到李斯特影響的鋼琴協奏曲，就是令人讚嘆的C大調鋼琴協奏曲。這首鋼琴協奏曲在音樂史上，擁有特殊地位，從某些方面來看，甚至可說是空前絕後的樂曲，總共由五個龐大的樂章組成，總長度達到75分鐘之久，最末樂章甚至動用男聲合唱團搭配演出，而且鋼琴演奏技巧非僅單純耍弄炫技，難度更是前所未見的艱深，令演出者見之生畏，但曲調卻又帶著如火般的熱烈，在終曲樂章的男聲合唱中達到最高潮。
布梭尼在此曲中的創舉，還包括對於鋼琴和樂隊的處理，他一反常態地摒棄了傳統浪漫主義協奏曲中不同樂器組合的互相競技與對抗，反而讓鋼琴獨奏融入樂團演奏之中，成為整體演出的一部分，因此這首協奏曲更像是一部含有鋼琴助奏的交響曲。
  
為了說明此去的獨創性，在作品初版的首頁上，布梭尼曾利用繪畫的具體圖象來表現這部作品的複雜結構。事實上，早在布梭尼1902年給妻子的一封信中就曾如此敘述說道：「我會用圖畫中具有象徵性的建築物和自然景致來表現我的鋼琴協奏曲。從左到右有高聳矗立的三座建築物，分別代表協奏曲的第一，第三和第五樂章；夾在它們中間的是充滿生趣的諧謔曲和塔蘭泰拉舞曲；神奇的花鳥植物象徵諧謔曲，維蘇威火山和森林則象徵著塔蘭泰拉舞曲；在圖畫的最右邊，帶有奇幻色彩的羽人圖象，則取材自丹麥詩人歐倫施萊厄（Adam Oehlenschlaeger）的詩作，象徵大自然富藏的神秘主義。」
研究布梭尼的音樂學者隆納德‧史蒂文森（Ronald Stevenson）在提到這部C大調鋼琴協奏曲認為，儘管它完成於布梭尼38歲那一年，但創作理念最早可以上溯到他16歲之時。布梭尼年少的夢想之一，便是希望有朝一日能將歐倫施萊厄的浪漫主義詩作編入樂曲，而這個願望最後終於在C大調鋼琴協奏曲的最末樂章的合唱中實現。
  
布索尼晚年曾總結自我的創作歷程，認為自己早期創作的明顯特徵，就是對音樂素材的恣意揮霍，最完整的體現就在C大調鋼琴協奏曲。但晚期創作則趨向於更加洗煉和嚴謹的結構。C大調鋼琴協奏曲對於布梭尼來說，並非是一部技巧卓絕型的炫技作品，而是一首代表音樂家自我鍛鍊與昇華的力作，因此布梭尼後來堅稱此曲為他的「義大利交響曲」。
這首C大調鋼琴協奏曲由於篇章龐大加上演奏難度極高，對演奏者的技巧與耐力都形成巨大挑戰。出於這個原因，百年來它被排擠到古典演出曲目的主流範圍之外，以至於1904年首演之後，除了布梭尼本人和他的幾個學生與摯友外，在整個20世紀幾乎鮮有人問津。這些願意演出這部複雜作品的人屈指可數，其中包括厄爾德曼（Eduard Erdmann）、 漢伯爾格（Mark Hambourg）、 希洛塔（Leo Sirota）和佩特瑞（Egon Petri），特別是身為布梭尼高徒的佩特瑞，不但擔任了這部作品在英國的首演，而且還將它改寫成雙鋼琴縮減版，為此曲的推廣努力奉獻。
  
此時期，布梭尼另一首令人讚嘆的樂曲乃是《杜蘭朵的女人世界》（Turandots Frauengemach）。這部作品與普契尼（Giacomo Puccini）的著名歌劇《杜蘭朵公主》出自同一故事。但這首《杜蘭朵的女人世界》是布梭尼一系列哀歌中的第四首，完成於1905年。其中主題旋律雖然是英國著名民謠《綠袖子》（Greensleeves）改編，不過當時布梭尼卻誤以為這是一首中國民謠。或許是因為如此，聽這首曲子時，總不禁讓人聯想起對於中國傳奇式的幻想。
1907年，布索尼發表了一篇題為《音樂新美學概論》（Sketch of a New Aesthetic of Music）的前瞻性論文，雖然從現代眼光來看，這些觀念已並不玄奧，這在20世紀初期的音樂環境中，他這些作曲理念乃至於作品風格，卻因為主要是繼承自義大利而非德國的音樂傳統，而遭到柏林樂評界的批判和非難。
1909年歲末，布梭尼再度乘船赴美，展開繁忙的音樂會巡迴演出。但他還是在百忙中抽空創作一部大型鋼琴曲《對位元幻想曲》（Fantasia contrappuntistica）。這部以巴赫《賦格的藝術》為範本的作品，其表現如同一部編制龐大的賦格（一種結構嚴密，對作曲技巧要求極高的曲式）。
  
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1886年，羽翼逐漸豐厚的布梭尼再度轉往萊比錫，師從孟德爾頌（Felix Mendelssohn）與舒曼（Robert Schumann）的高徒雷納克（Carl Reinecke）繼續深造演奏與作曲。其間又結識了柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky）、葛利格（Edvard Grieg）、馬勒（Gustav Mahler）和大流士‧米堯（Darius Milhaud）等知名的音樂大師，對他的音樂生涯發展有極大助益。
年方20歲的布梭尼，此時已經是舞台演出的老手，他俊美又略帶憂鬱顏色的容貌，瀟灑狂放不羈的台風，以及變魔術般與年齡極不相稱的演奏技巧，都受到觀眾的熱烈喜愛。當日後回憶起求學生涯時，布梭尼總是聲稱她的技術完全來自於自學。如果曾有影響到他演奏風格的前輩，布梭尼恐怕只會承認一個人，那就是當時的鋼琴演奏天王魯賓斯坦。布梭尼在青少年時期於維也納時就曾聽過魯賓斯坦的演奏會，受到極大震撼，不但啟發了他的演奏技巧，事實上也因此讓布梭尼立志成為如魯賓斯坦一樣的鋼琴技巧名家。
  
1887年，布梭尼應邀往訪赫爾辛基，除了名揚北歐外，又讓他有幸拜會西貝流士（Johan Julius Christian Sibelius Jean Sibelius），彼此的友誼終身未衰。不久後，布梭尼轉往美國巡迴演出，在接連好幾場歷久未衰的演奏盛會後，奠定了鋼琴演奏大師的聲名。
在精湛的鋼琴演出下，布梭尼逐漸受到音樂教育界的敬重，各地的音樂學院都力邀前去教授演奏技巧，首先是1888年他受聘赫爾辛基音樂學院鋼琴教授，1890年又出任莫斯科音樂學院鋼琴教授，以及波士頓的新英格蘭音樂學院鋼琴教授。
當布梭尼應聘到赫爾辛基音樂學院任教時，他認識了後來的妻子歌妲‧斯左絲特蘭德（Gerda Sjöstrand），隨即墮入情網而結婚。由於教授音樂的關係，布梭尼開始在歐美各大城市來回奔波，不過他最後仍選擇在柏林落腳，並於1894年舉家搬到柏林定居。
  
布梭尼在柏林，以鋼琴演奏家與指揮家的身分活躍在當地藝文界。他也特別致力於當代音樂的推動，而且在各大音樂學院持續音樂教育工作，包括威瑪、維也納和巴塞爾等地一系列的音樂研究所課程，此時所教導出的優秀學生有亞魯（Claudio Arrau）與佩特瑞（Egon Petri）等音樂家。他的演奏技藝及音樂哲學更廣泛影響了當時的年輕音樂家諸如亞魯與布蘭德（Alfred Brendel）等人。
而在音樂作品方面，布梭尼也有極出色的表現，他的（Concert Piece for Piano and Orchestra, Op. 31a）曾在1890年贏得魯賓斯坦大賽（Anton Rubinstein Competition）的優勝。但在成名之後，布梭尼對自己的羽毛可說極為愛惜。特別是與年輕時期相較，步入成熟期的布梭尼，在作曲方面自我要求日趨嚴格，每寫下新作品往往又再三修改，其慎重的態度讓他經常要過了好幾年，才願意推出新曲，作品數量遂日益縮減。
  
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布梭尼改編巴哈《恰空舞曲》
Bach/Busoni Chaconne in D minor by Ilya Yakushev

  
 

費魯喬‧但丁‧米開朗基羅·‧本韋努托‧布梭尼（Ferruccio Dante Michelangiolo Benvenuto Busoni）於1866年4月1日出生於義大利托斯卡納（Tuscany）的恩波利（Empoli）， 是兩位專業音樂家的獨子。父親斐迪南朵（Ferdinando）是義大利的單簧管演奏家，母親安娜（Anna）雖擁有德國血統，也有一個德國姓氏 (魏斯Weiss)，卻是出身義大利迪里雅斯特（Trieste）的鋼琴家。在費魯喬孩提時代，由於雙親必須四處演出的關係，他們經常舉家外出旅行，即使如此，幼時的光陰，費魯喬仍大半在迪里雅斯特度過。
遺傳自父母親的音樂才華，並且在他們的影響與調教下，費魯喬4歲就開始接受音樂啟蒙，隨母親學習鋼琴。短短三年後，他就在雙親的音樂會上公開亮相，7歲的他初試啼聲，便展露出過人的鋼琴演奏天分，神童的讚譽不脛而走，隨即成為音樂會上受歡迎的常客。
  
又過了兩年，小布梭尼將自己創作的首批作品在維也納公開演出，獲得眾人的驚嘆，更深獲音樂之都許多成名音樂家的喜愛，在維也納停留期間，接見他的大師就包括李斯特（Franz Liszt）、布拉姆斯（Johannes Brahms）與魯賓斯坦（Anton Rubinstein）等人，並獲得他們的稱讚。
其後在雙親支持下，小布梭尼在10歲時隻身前往格拉茨（Graz）繼續學習音樂，從名師梅爾（Wilhelm Mayer, 常以W.A. Remy為筆名發表音樂作品的知名音樂家）學習作曲，此外也受教於金恩洛（Wilhelm Kienzl），在其協助下完成管弦樂作品"Stabat Mater"的創作，並且於12歲時親自指揮演出。
1881年，布梭尼轉赴義大利波倫亞市愛樂學院求學，其過人天賦理所當然成為矚目的焦點。他在青年時代新作迭出，1883年已寫出好評如潮的清唱劇《週六的鄉村》（Il Sabato de villaggio，根據義大利馬凱凱區的詩人賈科莫•利奧帕底Giacomo Leopardi的詩歌而作）。
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