築樂集室內樂團

  
 

霍夫曼開始了他的職業音樂會演出生涯，毫無意外的又馬上大受公眾歡迎。但與當年稚齡的音樂天才兒童有所不同的是，他已經建立出自己獨特的風格，不是一個對音樂毫無主見，只能在有限節目單裏隨便湊合的演奏家。在不停的演出下，霍夫曼建立一個數量龐大的演奏曲目庫，信手就可彈出任一首美妙樂曲。特別在俄國，霍夫曼極受歡迎，這與他在1912年至1913年於聖彼得堡的馬拉松演出有關。那一年，霍夫曼應邀前去舉行接連21場的音樂會，令人吃驚的不只是門票在極短時間內就完全售罄，而且還因為21場音樂會中的曲目，竟然完全沒有任何一首樂曲重複，結果霍夫曼前後總共演奏出255首不同的作品！
想必在音樂史上，能夠以如此驚人的方式演出的鋼琴家，恐再難找出第二位來。由此可知，霍夫曼不但有過人的技巧、意志力和體力，他的記憶力也絕對是超乎常人。更讓人驚訝的是他其實平時很少練琴，但任何一部新作品一到他指下，就能呈現出令人激賞的樂風。事實上，他根本不需要樂譜，因為他聰敏的聽力，能讓他在聽到一部作品後，立即在鍵盤上複製出來，而且一個音符都不差！也難怪魯賓斯坦稱他為「音樂世界前所未見的奇蹟」。
根據霍夫曼的妻子在1909年一篇在巡迴演出途中的日記裡寫道：「傑夫（Jef, 對霍夫曼的昵稱）做了一件很不可思議的事啊！在音樂會上他沒有準備，原本不知道該彈些什麼曲目，後來就起手彈了布拉姆斯的《海頓變奏曲》（Handel Variations）。但是這首作品，他已經有二年半沒彈過，沒看過，也沒教過，他卻一點都沒有猶豫就整個彈完了。真是可怕！」
  
霍夫曼過耳不忘的本事，和他驚人的技巧一樣，常常出其不意地嚇壞他的同儕與朋友們，更甚者，他還能將一首作品完完全全彈出來，但卻從來都沒有看過樂譜。
著名鋼琴家也是改編大師戈多夫斯基（Leopold Godowsky）的助手阿羅森（Maurice Aronson）講過一個有趣的故事，戈多夫斯基自己創作或改編的鋼琴曲不少，但都需要擁有超人般的技巧才能演奏本是當時眾所周知的事。有一次，戈多夫斯基構思將史特勞斯的《蝙蝠》輕歌劇改編成鋼琴獨奏曲，正當戈多夫斯基在錄音室自彈自奏時，霍夫曼正好來看望他這個好朋友，一聽到戈多夫斯基未完成的改編曲時歡喜的目瞪口呆。過幾天，霍夫曼的父親跑來質問戈多夫斯基，說他是否對霍夫曼做了什麼事，讓霍夫曼在家裏成天彈奏同一首樂曲。戈多夫斯基隨著霍夫曼的父親前去一探究竟，原來哪首曲子那就是他正在改編的《蝙蝠》。一周以後，霍夫曼居然把整首《蝙蝠》改編曲都彈了出來，最另人吃驚的事，還不是他從未看過該首改編曲的樂譜，而是戈多夫斯基事實上根本都還沒有將此曲記在樂譜上。
女鋼琴家羅西娜‧萊文涅（Rosina Lhevinne, 1880-1976，美籍俄裔鋼琴家，畢業自莫斯科帝國音樂學院，俄國革命後移民紐約，入茱莉亞音樂學院任教）很喜歡講霍夫曼前往提比里斯（喬治亞共和國首都）旅行演出時的故事，那時正在當地任教的萊文涅夫婦經常和霍夫曼等幾個音樂家聚在一起喝下午茶。有一次，約瑟夫‧萊文涅（Josef Lhevinne, 1874-1944，羅西娜之夫，也是著名的俄國鋼琴家與教育家，後亦任教於茱莉亞音樂學院）彈奏了一首霍夫曼從沒聽過的曲子。霍夫曼問這首曲的曲名，萊文涅告訴他說這是李斯特的《羅蕾萊》（Lorelei）。「請再彈一遍！」霍夫曼請求道。於是萊文涅再彈了一遍大家就共進晚餐，然後就陪霍夫曼一起前往音樂廳去舉行音樂會。
「他彈的太棒了！」羅西娜回憶說：「當第一次安可的時候，他走出來對著我們眨一眨眼，然後就像我的約瑟夫（萊文涅）一樣彈奏起那首《羅蕾萊》。」
霍夫曼的身材不高，手掌比較小，手指亦較短，著名的史坦威（Steinway）鋼琴特地為他量身訂做專用的演奏鋼琴，據霍夫曼的好友荀白克（Arnold Schönberg, 其生平請參見2010年9月音月星）的說法－－乃是將一般的鋼琴「削去若干分之一英吋」，讓他可以舒適地進行演奏。雖然霍夫曼的手比較小，但他卻仍能彈奏出驚人的力道及速度，而且在爆發力以外，其音樂的內涵與散發出來的迷人色彩也是旁人無可匹敵的。他燦爛的技巧，耀眼的音色控制能力，再再使讓鋼琴產生不可思議的奇幻效果，當時或只有霍夫曼的另位好友拉赫曼尼諾夫（Sergei Vasilievich Rachmaninoff, 其生平請參見2010年4月音月星）才足與和他並駕齊驅。
霍夫曼成為史坦威鋼琴廣告的代言人
  
史坦威鋼琴以魯賓斯坦教導霍夫曼作為廣告
  
除了鋼琴演奏，霍夫曼也從事作曲，不過這方面較少為人熟知，因為他經常使用麥可‧德佛斯基（Michel Dvorsky）為筆名發表。他的個人創作數量其實不算少，總共有一百餘首作品，包括兩首鋼琴協奏曲和芭蕾舞樂曲。
除了音樂，霍夫曼擁有廣泛的興趣，可以冠在他身上的頭銜實在太多了－－教師、作家、語言學家，同時也是網球、撲克牌和西洋棋的重度愛好者。更神奇的是，他還是個表現相當突出的發明家，在他一生中，共申請並擁有過高達70 多項的專利，涉及範圍廣泛，其中最成功的是汽車和飛機使用的氣動避震器，在1905到1928年間運用於商業用途，為他獲取不少利潤；其它的發明涵蓋蒸氣汽車、擋風玻璃上的雨刷、以原油為燃料的火爐、能跟著太陽光旋轉的房屋，以及後來為史坦威鋼琴公司採用的諸項鋼琴改進設施等。
  
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霍夫曼演出李斯特《愛之夢》歷史錄音
Josef Hofmann plays Liszt's Liebestraum No. 3

  
有朋友來信問道：在前篇〈霍夫曼Hofmann (2)〉中，提到霍夫曼所寫的〈魯賓斯坦怎樣教我彈琴〉，不知在哪裡可以找到得？由於這篇文章中對於演奏的基本態度詮釋確有獨到之處，對於習樂者來說極有參考價值，因此我們特地將霍夫曼的全文中譯在此刊載，以回報各位好友的支持與愛護。

  
 

1888年，年幼的霍夫曼暫時從舞台上消失，父親凱希密爾將全家搬到德國柏林。隨後霍夫曼開始接受較有系統的音樂教育，師從作曲家厄本（Heinrich Urban）與鋼琴名家莫茲科夫斯基（Moritz Moszkowski）繼續深造。
到了1892年，正巧在德奧慈善巡迴演出的魯賓斯坦，與霍夫曼再度碰面並答應收他為學生。魯賓斯坦可說是19世紀最受尊敬的鋼琴大師之一，其傳奇的演出技藝，被公認足可與另位鋼琴巨人李斯特相提並論。據稱，霍夫曼應該是魯賓斯坦在聖彼得堡音樂學院以外，獨一無二的入室弟子。
1891年時的霍夫曼(右)與朋友
  
霍夫曼與魯賓斯坦師徒倆，在德勒斯登的歐洲大飯店共上過42堂課，都是由霍夫曼從柏林前來，有時每週還有兩次的會面。一開始的課程包括了10首巴哈的前奏曲與賦格以及2首貝多芬的奏鳴曲。他們的授課方式也很特別，就是霍夫曼自己看著樂譜彈琴，然後魯賓斯坦說明其中的要點，並修正霍夫曼的演奏，並沒有先由老師演示一遍，再讓學生依樣畫葫蘆的那一套。因此在這樣的課程中，魯賓斯坦從來也沒在霍夫曼面前彈過任何一首樂曲。同時魯賓斯坦也不允許霍夫曼將過去已在他面前彈奏過的曲目，再重新彈一遍，他的解釋是自己可能會忘了以前是怎麼樣教導他的，萬一不小心講出另一番不同的道理，會讓霍夫曼的學習陷入混亂不堪的局面。
魯賓斯坦雖然從未彈琴示範，但是卻以大量的音樂會實例向霍夫曼傳遞他對鋼琴藝術的見解。他也帶霍夫曼到音樂演出現場親自體會，如在1892年柏林比切斯坦音樂廳（Bechstein Concert Hall）落成音樂節上，魯賓斯坦讓霍夫曼接連三天聆聽了漢斯‧馮‧彪羅（Hans von Bülow，當時柏林愛樂的首席指揮）、布拉姆斯和他自己的三場音樂會，並且就三位演奏家完全不同的演奏風格做詳細的評論。
在霍夫曼的描述中，「魯賓斯坦非常容易心血來潮、喜怒無常，常常是今天狂熱於某一種概念，隔天又更中意另外一種。但是在他的藝術中，他永遠是邏輯清晰的，而且雖然他意欲從不同觀點尋求解釋，但他總是能切中要害。」
鋼琴大師魯賓斯坦
  
這樣特別的傳授課程延續了兩年，霍夫曼後來在他的名著《論鋼琴演奏》（Piano Playing with Piano Questions Answered）一書中，用了一整章題為“魯賓斯坦怎樣教我彈琴”的文字來追憶這位偉大的導師，對於師徒倆之間的互動有許多生動有趣的描述。霍夫曼認為，與這位俄國鋼琴巨人的相互關係，可說是他這一生中最重要的一件事，畢竟除了魯賓斯坦這樣的大師，再也沒有其他人能教給霍夫曼更多的東西了。「從那以後我只是自學，因為在師從魯賓斯坦之後我還能再跟誰學琴呢？他那非凡的教學方法使其他任何老師在我看來就像個學究。」霍夫曼回憶道。
1894年，霍夫曼滿18歲了，也達到當時慈善家克拉克捐款給他的登台公演年齡限制條件。魯賓斯坦將霍夫曼的成年首演安排在這一年的3月14日，地點選在漢堡的交響音樂廳，在他親自指揮伴奏下，霍夫曼彈奏魯賓斯坦創作的《d小調第四號鋼琴協奏曲》。這又是一場嚴厲的考驗，因為魯賓斯坦從不准霍夫曼在他們的私人課堂上彈奏自己的樂曲，因此這部協奏曲對霍夫曼來說是真正的首演，而且在上演前僅排練過一次。
然而，這並沒難倒霍夫曼，音樂會也一如預期大獲成功。在演出結束以後，魯賓斯坦依然讚嘆地對霍夫曼說：「你是個好小夥子！」但他卻也告訴霍夫曼，以後不用再上課了，魯賓斯坦說；「我親愛的孩子，我已經把我所知道的關於正統的鋼琴演奏法和音樂創造的知識全都告訴你了。」於是這次回歸舞台音樂會，也成了霍夫曼的畢業典禮。師徒兩人分開以後，他們竟沒能再見上一面，因為同年的11月19日，長期受心臟病折磨的魯賓斯坦，在回到離聖彼得堡不遠的彼德荷甫別墅之後，就與世長辭了。
自此之後，霍夫曼於焉展開他的職業演奏生涯。而終其一生，恩師魯賓斯坦的《d小調鋼琴協奏曲》，始終都是霍夫曼最珍愛也最喜歡的演出曲目。
  
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霍夫曼演出魯賓斯坦《第三號鋼琴協奏曲》歷史錄音
Josef Hofmann - Rubinstein Piano Concerto No. 3

  
 

約瑟夫‧霍夫曼（Josef Hofmann），是在1876年1月20日出生於波蘭的克拉科夫（Kraków，那時屬奧匈帝國，現為波蘭領土），他的父親凱希密爾（Kazimierz Hofmann）是華沙音樂學院的鋼琴、和聲學、作曲學教授，同時也曾擔任華沙歌劇院的樂團指揮，而他的母親馬蒂兒達（Matylda Pindelska）則是一位歌唱家。小約瑟夫3歲起學習音樂， 4歲時由父親教他彈琴，立即展露出非凡的音樂天賦，於是在僅僅一年後，他就被安排公開亮相上台演奏鋼琴。當小霍夫曼首次在華沙歌劇院登台公演時，由於年紀太小，他的小短腿根本構不著鋼琴的踏板，還由他的父親坐在他的左側幫他踩踏。
在他7歲的時候，正好在歐陸巡迴演出的俄國音樂大師安東尼‧魯賓斯坦（Anton Rubinstein），聽畢小霍夫曼演奏貝多芬C小調鋼琴協奏曲之後驚為天人，很少誇讚後進的他評述霍夫曼說道：「我根本不相信有什麼神童存在，但無疑的，我相信這一個就是。」家中出了一個鋼琴天才，對從事音樂教育的父親凱希密爾來說，自然是再高興不過，但為了約瑟夫的身心健康，凱希密爾起初不願讓他頻繁登台，限制他公開的演出次數，不過在魯賓斯坦的建議下，還是答應讓德國音樂經紀人沃爾夫（Hermann Wolff）為約瑟夫打身量造職業生涯計畫。
在沃爾夫的規劃下，希望小霍夫曼馬上能打出名號，進行一次全歐巡迴鋼琴演出。但因為愛憐自己的幼子，害怕約瑟夫受無法適應舟車勞頓的凱希密爾拒絕了，幾經溝通，一直拖延至9歲，約瑟夫才踏上遍及德國、法國、荷蘭、挪威、丹麥、瑞典和英國等地，一長串音樂會演出的旅途。
  
沒想到在這些巡迴演出中，小霍夫曼大受讚揚，所到之處都引起轟動，以空前絕後來形容他的受歡迎程度似乎並不為過。在風靡整個歐陸之後，年方11歲他又在1887年越過大西洋，進行了首次的美國巡迴鋼琴演出。根據安排，約瑟夫在三個月內共要進行超過50場次的密集演出，其中17場音樂會是在紐約大都會歌劇院。這次演出因為主角是個可愛的天才兒童，又被讚許為莫札特與孟德爾頌再世，當然吸引了美國民眾的注意，原本抱著好奇心的觀眾在聽過霍夫曼的演奏後竟也如癡如醉，甚至在他首演音樂會的中場休息時間，聽眾就瘋狂的衝出音樂廳，忙不急待到售票處去搶購他下場音樂會的入場券。
小霍夫曼的鋼琴演奏同樣征服了紐約這座城市的音樂專家們。刻薄的音樂評論界，這次則出奇的一致，給予約瑟夫極大的肯定。即使像克萊貝爾（Henry Krehbiel, 1854-1923，美國音樂理論家、評論家，也是《紐約論壇報》的音樂評論）和韓德森（W.J.Henderson, 1855-1937，美國音樂評論家與學者，擔任《紐約太陽報》的音樂評論）這樣博學多聞的音樂評論家們，都不能相信他們聽耳所聽到的鋼琴旋律。「這不是孩子所能演奏出來的音樂！」他們寫道：「這可以稱得上是足夠勝任鋼琴世界所能表現出的一切內涵的演奏！」這種興奮感染了全美，前後持續了大約兩個月之久的時間。小霍夫曼在這段時間共舉辦52場音樂會，節目單裏涵蓋了貝多芬、孟德爾頌、韋伯和李斯特的協奏曲，當然還有更多的獨奏曲目。
  
但在激情逐漸冷卻後，人們開始有不一樣的想法了。如此瘋狂密集的演出期程，會對一個發育尚未成熟的小孩會造成何等程度的影響，開始成為大眾關注的焦點。終於，美國的「防止虐待兒童保護協會」出面，宣稱約瑟夫的父親是利用剝削孩子來賺錢，接著有更多人寫信給市長和媒體投訴，認為在十周內演出超過50場的音樂會，乃是對兒童的虐待行為。在眾怒難犯下，接下來的音樂會顯然已難以為繼，但父親凱希密爾這時卻陷入進退兩難的境地，畢竟他已收受了1萬美金的報酬，如果到這時才取消演出，無法再按照合約來進行，勢必將付出龐大違約金的代價。
幸好，這時有一位名為阿弗烈德‧寇寧‧克拉克（Alfred Corning Clark）的慈善家出面了，他願意提供霍夫曼的父親一筆總額高達5萬美元的鉅款（當時一個三口之家的薪資家庭，年收入約僅500美元），條件只有一項，就是必須讓約瑟夫離開舞臺，直到18歲成年後方可再次公開演出。就這樣，小霍夫曼退出音樂會長達6年，父親則帶著這筆錢與約瑟夫立刻離開美國，並且舉家遷往柏林定居。
  
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霍夫曼演出拉赫曼尼諾夫《降C小調前奏曲》歷史畫面
Josef Hofmann: Rachmaninov Prelude in Cis-Moll Op.3#2

  
 
 

  
 

1830年代，急需家用的白遼士將大部分的精力都放在寫音樂評論上，用於作曲上的時間因此大量減少。為了增加收入，他甚至在1939年接受巴黎音樂學院圖書館副館長的工作。
接著，白遼士又承攬政府的音樂事務，因為甫上任的內政部長加斯蘭帕尼非常欣賞白遼士，邀請他為1830年7月革命中的陣亡烈士寫一部安魂曲。由於時間緊迫，白遼士很快完成作曲並組織排練，但主辦單位卻又通知他取消演出，原因是內閣決定在追悼儀式上不演奏音樂。這個結果讓白遼士進退兩難，他還是必須支付合唱團與樂團的工資，雖然他跑到藝術部跟部長大吵一架，但不歡而散。意外的是，政府又再度改變主意，原來法國將軍達萊蒙特在北非殉職，法國政府想為他舉行盛大的國葬，《安魂曲》（Requiem）才得以馬上在巴黎聖路易教堂順利演出。
1840年，白遼士又承接另一項業務，這次是因為法國政府決定在巴士底廣場建造一座紀念柱，來紀念七月革命的死難烈士。擔任紀念柱設計的建築師約瑟夫‧迪克正好是白遼士的朋友，他提議邀請白遼士為紀念柱揭幕當日舉行的烈士靈柩遷葬儀式創作音樂。柏遼茲又在短時間內就完成《葬禮與凱旋交響曲》（Grande symphonie funèbre et triomphale），並於7月在巴士底廣場舉行的露天音樂會上演出，這首《葬禮與凱旋交響曲》總共動用了450人的超大規模樂團，創下當時難以想像的演出紀錄。
即使用在作曲的時間減少了，但19世紀30年代到40年代仍然是白遼士創作的黃金時代，這個時期白遼士創作出大部分的優秀作品。除了已介紹過的中提琴交響樂《哈樂德在義大利》及《安魂曲》外，另外還有戲劇交響曲《羅密歐與茱麗葉》，傳奇劇 《浮士德的沉淪》，歌劇《本凡努托‧切利尼》和優美的聲樂套曲《夏夜》都是在這一段時期所譜寫的。
然而，巴黎的氣氛並無法讓柏遼茲感到心情舒暢，特別是在《本凡努托‧切利尼》上演失敗之後，巴黎所有的歌劇院就對白遼士緊閉大門，他的歌劇夢想似乎很難實現了。1841年，他與夫人史密森的情緣已斷，婚姻破裂，得不到家庭溫暖的他只能選擇逃避。他在此時正好遇見矯揉造作的歌手瑪麗‧雷希奧（Marie Recio），又與她墜入情網。雷希奧成為白遼士療傷的靈藥，不時依偎在他身旁並伴隨他四處旅行，兩個人進而在巴黎同居。比較不幸的是－－用白遼士的話說：「她的歌聲像貓咪一樣嬌柔。」－－卻希望白遼士所有的音樂會都能讓她登台演唱。他們倆人終於在1854年結婚，修成正果，即使白遼士後來聲稱自己的婚姻是為雷希奧所迫。
瑪麗‧雷希奧
  
白遼士攜瑪麗‧雷希奧於1842年9月一起動身出外旅行，前往布魯塞爾和法蘭克福。回到巴黎短暫停留後，又啟程往德國指揮演出旅行，於此期間所留下的白遼士與友朋的往來書信不少，皆可看出他漂泊不定的心境。白遼士在此時也結識了舒曼夫婦、華格納等德國音樂界名流。
在國外飄蕩許久的白遼士於1844年重回巴黎，巴黎歌劇院的經理皮耶找他幫忙將韋伯的《魔彈射手》搬上舞臺，為了迎合大眾口味，劇院擅將白遼士重新配器的《邀舞》塞進歌劇裡頭演出，這種增加芭蕾場景的莫名其妙的做法，讓白遼士火冒三丈，但苦於生活的他卻又無可奈何。白遼士在經濟上捉襟見肘，入不敷出，僅能靠指揮演出和寫評論文章度日。他必須接受來自國外的邀約，不辭辛勞遠赴外地，才能賺取更多微薄的收入。
1846年，他又踏上往匈牙利、奧地利旅行演出之途，據他在《自傳》裡所寫：「在旅行途中，我開始構思《浮士德的沉淪》（La damnation de Faust）…當我在德國古老的郵政馬車裏因為顛簸而東倒西歪之際，便開始為寫一些用於劇本的詩歌…在寫了一部分後，文思湧泉，於是便著手寫總譜，這樣的衝動是我在寫其他作品時所沒有的情況。我的熱情高漲，讓我在馬車、火車、蒸汽船上都不停地寫，在每到一個城市的音樂會空檔也都投入創作之中。…有一天晚上在維也納，我突發奇想寫了首《拉科西進行曲》（Rakoczy Marsch），後來在佩斯演出時竟引起熱烈的轟動，於是我便將這首進行曲加入到《浮士德的沉淪》當中，儘管拉科西是一位匈牙利英雄。」
但是當年12月6日，《浮士德的沉淪》在巴黎喜歌劇院首演時，諾大一座劇院卻只坐了一半不到的觀眾，首演又失敗了。為了彌補演出的損失，白遼士只能預支稿酬和借貸，讓他的財務情況雪上加霜，糟糕的程度迫使他不得不踏上遠赴聖彼得堡和莫斯科的演出旅程。然後他又去了倫敦，雖然白遼士本人對倫敦感覺尚可，但是倫敦的殘酷的音樂環境卻讓他生存不易，他也未能經由音樂會賺錢，只好在次年接受德瑞蘭劇院（Drury Lane Theatre）的音樂總監職務。遠在異鄉的他，其實相當懷念過去的種種，終於開始動筆寫他的《自傳》。
  
在1848年2月巴黎革命推翻法王路易‧菲利浦建立共和國之後，白遼士也於7月返回巴黎，面臨的卻是百業蕭條的景象。他急需一份穩定的工作，後來勉強在老友也是大文豪雨果（Victor-Marie Hugo）的幫忙下，又回到巴黎音樂學院圖書館擔任館員，這總算是一個有固定收入的工作，生活也安定許多。隔兩年，他就升任了館長職務。
1850年11月12日白遼士的新作《逃往埃及》（La fuite en Egypte）在巴黎首演，不過，他卻聲稱《逃往埃及》是他在巴黎聖夏皮爾大教堂修繕期間所發現的一份古代手稿，作者名叫皮埃爾‧杜克（Pierre Ducré），原本採用古代記譜法而由他重新整理及演出。白遼士的動機似乎是想用這樣的方法，來唬弄一貫習於冷嘲熱諷的巴黎音樂界。一直到兩年之後，他才出面澄清了自己的欺瞞行為，並準備在《逃往埃及》的基礎上，進一步擴充成一部規模較大的清唱劇。所以1853年柏遼茲寫出了《抵達撒伊斯》，第二年他又為作品增加了一個前奏曲《希羅德之夢》，這樣就形成了結構完整的作品。他將標題定為《基督的童年：神聖三部曲》（L'enfance du Christ），於1854年12月10日在巴黎首演。
19世紀的50 年代和60年代可說是柏遼茲的悲傷歲月。他的第一任與第二任妻子相繼去世，自己也病魔纏身。法國的音樂圈則似乎完全拒絕了他，因為他雖抱持革命的態度，卻又革命得不夠徹底，所以同時遭到革命派與反革命派的背棄。他極力爭取讓自己在1958年完成的新作《特洛伊人》（Les Troyens）上演，但是巴黎當時已開始盛行華格納的新潮流音樂，因而再三遭到拒絕。等到《特洛伊人》真的搬上舞臺時，竟被硬生生拆成兩部，分成兩個晚上在華格納歌劇的空檔之間演出。火大的他從此斷絕與華格納的友誼，甚至連李斯特也遭殃。在《特洛伊人》出師不利之後，白遼士感覺到自己江郎才盡，再也寫不出什麼好東西來了。
1863年在完成《比亞翠斯和班尼迪克》（Béatrice et Bénédict）之後，白遼士幾乎封筆，並將自己的手稿封存。他唯一的樂趣，是繼續到國外巡迴旅行及演出，畢竟外國人似乎對他的音樂更感興趣。而在巴黎，他的作品已經很少被演奏了－－歌劇院對白遼士已永遠關閉了大門，就一個作曲家來說，這是非常難堪而且難熬的歲月。
  
晚年的白遼士頭髮花白而淩亂，有些精神萎靡，但仍保有相當蓬勃的生氣，他的《自傳》在1865年出版了，讓公眾能深入了解作曲家的內心世界。1866年12月，他應邀到維也納指揮《浮士德的沉淪》演出，得到當地最高的禮遇。次年2月，他又前往科隆指揮音樂會演出。然而，白遼士唯一的兒子路易也在這一年6月因黃熱病逝於古巴哈瓦那，得年只有33歲，這件事給他極沉重的打擊，絕望的白遼士將自己反鎖在家裏，燒毀了積累40多年的信件和諸多紀念品，只留下帕格尼尼送給他的一把吉他，還有孟德爾頌送給他的指揮棒。他對人世間幾已無所依戀，也感到沒必要再留下這些只會令他心傷的東西。
為了轉換心情，白遼士在1967年底接受海倫納公爵夫人的邀請，再次遠赴俄國，於聖彼得堡指揮6場音樂會－－其中一場是他的作品專場音樂會。除了豐厚的報酬外，公爵夫人為白遼士安排入住帝國公苑，提供由他專用的私人馬車，每場音樂會的觀眾更高達萬人。這樣的音樂會和旅行，多少證明了他的重要性與價值，讓白遼士流連忘返，儘管大部分時間他都因身體欠佳而不得不躺在床上，幾乎無法參加排練和演出。
不過，俄國寒冷的冬天讓白遼士無法忍受，很快地他又回到巴黎，接著又轉往摩納哥。不幸的是，白遼士1968年3月間在尼斯突發腦溢血，跌撞在石頭上，他被路旁的工人們救起，但卻有很長一段時間昏迷。幾天後，他又第二度腦溢血，於是被緊急送回巴黎。病魔的侵襲使白遼士的健康狀況急轉直下，此後他只能臥床，無法自主行動。延至1869年3月，白遼士的身體狀況越來越差，在6日晚間他進入昏迷狀態，兩天之後，白遼士在家中去世，享年66歲。
據稱，白遼士在彌留之際曾這樣喃喃低語：「我的音樂終歸是會被人們所演奏的。…」
  
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白遼士《浮士德的沉淪》選曲
Berlioz: La damnation de Faust

  
 

遭到史密森小姐的無情拒絕後，雖然白遼士仍不願放棄，但浪漫多情的他一心多用，另外又和一位名喚卡蜜兒‧莫凱（Camille Moke）的少女墜入情網，於是對於前往羅馬這件事顯得意興闌珊。更何況在音樂圈剛顯露頭角，到處都受到歡迎，因此白遼士很希望能在巴黎多待上一陣子。然而羅馬大獎的冠軍得主按照規定就是得前往義大利研習五年，這是無論如何無法改變的事實，所以他在與卡蜜兒定下婚約後，還是不得不動身前往羅馬。
心不甘情不願的白遼士一路上磨磨蹭蹭，先是回到故鄉，和父母與家人團聚，拖延了兩個月之後，繼續出發前往馬賽，從那裏乘船前往義大利。沒想到，他所搭的船在海上遇到了可怕的暴風雨，險些發生船難而喪命，幸好最後還是安全抵達目的地。位於美第奇別墅（Villa Medici）裏的法蘭西學院（French Academy），是包括白遼士在內歷屆羅馬大獎獲獎者在羅馬的居所，在住進法蘭西學院的第二天，白遼士就認識了先他幾個星期抵達此處的孟德爾頌。
不幸的是，才沒過多久，白遼士就接到了他未婚妻母親的來信，告訴他將取消婚約，因為曾與他山盟海誓的卡蜜兒小姐決定另和一位富商之子普萊耶訂婚了。對於獨身待在異國的白遼士來說，這可是個令他為之發狂的壞消息。衝動的他當下立即想返回巴黎報復，將這對男女與她的母親全都殺死然後再自殺，甚至為此還偷了兩把手槍來進行這個計畫。幸好這個瘋狂的念頭，在他兼程趕路經過熱那亞到達尼斯之時，他頓時覺得此事根本沒有意義而罷手。
回到羅馬，他在大病一場之後，完成了《李爾王》序曲（Ouverture Le Roi Lear），此時的白遼士感到生活充滿灰暗，毫無生機。他在《自傳》裏這樣形容自己此時的心情：「我像是一條被鎖鏈拴住的看門狗那樣的兇惡，儘管同伴們努力讓我分享他們的喜樂，但結果卻只會使我更加的煩躁。」義大利因此成為了白遼士的傷心地，他對羅馬尤為反感，他寫道：「羅馬是我所知道最愚蠢最無聊的城市，沒有地方讓有腦袋有心眼的人能待得下去。」因此他儘可能離開城區，到鄉下地區去靜靜休養，他特別喜歡到海邊去玩帆船。當然他最大的願望，則是趁早離開這個鬼地方。不過一直到1832年，他希望提早回國的請求才獲得批准，於是白遼士在5月2日就打理行囊啟程，心情輕鬆的他一路旅遊，造訪龐貝古城、那不勒斯、米蘭、佛羅倫斯、都靈、熱那亞等地，直到這一年的11月7日才回到巴黎。
  
返回巴黎才一個月，白遼士就迫不及待舉行了一場期盼能讓巴黎人重新回憶起自己的音樂會，當時巴黎藝術界的名流包括蕭邦、喬治‧桑、李斯特在內，都參加了這場冠蓋雲集的音樂會，另一位受到邀請的貴賓自然就是那位令白遼士神魂顛倒的史密森小姐。史密森這時已經不像五年前那般火紅了，經濟情況堪憂，不過既然整個巴黎都在流傳《幻想交響曲》的作者對她是如何的傾慕，就撩起史密森的興趣而應允出席這場音樂會，於是1832年12月9日，白遼士與史密森在音樂會之後正式見面結識。
白遼士很快就讓自己瘋狂的愛情重新燃燒，他不顧一切要與已經瀕臨破產邊緣的史密森定下終生。他的決定遭到父母堅決反對，理由其實再明顯不過，史密森是一個外國人、戲子，還是個信仰迴異的新教徒，又長白遼士好幾歲，根本不是結婚的好對象。但是，渾身被浪漫包圍的白遼士毫不退縮，僅十個月後，他就與史密森在1833年10月3日結了婚。那時白遼士口袋裏只有朋友借給他的300法郎，而史密森不僅已破產還摔傷了腿，今後能否繼續登台演出可還很難說。1834年8月，他們的獨生子路易‧白遼士（Louis Berlioz）出世了，雖然和老家的關係已經搞得很僵，但是白遼士還是為孩子取了與自己父親相同的名字。
白遼士在婚後努力為史密森還債，作曲的稿費微薄，所以他又兼寫樂評養活家人。然而「貧賤夫妻百事哀」，白遼士的單薄收入要維持家計原已頗為艱難，更何況還要應付債主。而史密森則對自己步入衰敗的舞台事業日漸感到沮喪，個性變得嫉妒且多疑，難以與人相處。白遼士對於這一切根本無能為力，除了繁重的工作，妻子身體有病，既要照顧她還要看護兒子，讓他身心俱疲。於是這段起於浪漫的熱情很快就幻滅冷卻了，畢竟白遼士愛的其實是莎士比亞，而不是史密森，他的理想國只存在音樂與戲劇當中。七年後，這兩個藝術家的婚姻果不期然就宣告終結了。
  
1833年，已逾半百的帕格尼尼（Nicolo Paganini）在巴黎聽到白遼士的演出，大為驚訝。在那之後，他四處打聽這個年輕人，知悉白遼士雖然曾贏得羅馬大獎的首獎，而且曾創作出《幻想交響曲》那樣的佳作，但是必須維持家計的他卻一直深受貧困交加的煎熬。於是帕格尼尼有心幫助這位潛力無窮的年輕人，但是又雅不願直接資助。正好，這時帕格尼尼剛剛得到一把斯特拉迪瓦里中提琴，於是帕格尼尼寫信白遼士，委託他創作一首中提琴協奏曲。白遼士很高興的著手創作，不過在第一樂章完成時，他將樂譜寄給帕格尼尼，卻得到令人洩氣的答案，原因是中提琴在其中的分量太少。這位小提琴的魔鬼指著總譜上的某處說：「我休息的太久了，我需要好好活動一下才行。」帕格尼尼希望能突出獨奏樂器，讓中提琴從頭到尾都占主導地位。
在帕格尼尼表達對這首作品的不滿意後，白遼士靈機一動，回顧並總結自己這幾年來的旅途與心路歷程，使用了「哈羅爾德在義大利」（Harold en Italie）作為曲目來重新創作，曲名是取材自英國詩人拜倫（G. G. Byron）的長篇敍事詩《恰爾德‧哈羅爾德遊記》。拜倫的原詩是描寫一位厭倦貴族生活而離家出走的貴族青年的經歷。而在音樂中，白遼士則一併記錄了失戀的自己在義大利旅次中的種種感受。白遼士在《自傳》裏說道：「將中提琴運用於我在阿布魯齊山區漫遊時的詩意盎然的回憶裡，我要把這件樂器當成一位內心充滿憂鬱的夢幻者，就像拜倫的《洽爾德‧哈羅爾德遊記》那般的風格。」因此這部作品也可說是一部自我表白的作品，處在瘋狂世界中孤獨寂寞的哈羅爾德，實際上就是白遼士自己的身影。
《哈羅爾德在義大利》全曲有四個樂章：〈哈羅爾德在山中〉、〈口誦晚禱的香客們的進行曲〉、〈一個阿布魯齊山民對他的情人所唱的小夜曲〉、〈強盜們的宴飲〉。作品中以中提琴演奏出的寬廣而極盡輕柔的憂鬱旋律，就代表哈羅爾德的形象，與《幻想交響曲》的固定樂念實有異曲同工之妙，但是當中具有豐滿的戲劇形象，還有深沉內斂的思緒，加上充滿大自然氣息的音樂背景，可說如同阿爾卑斯山一樣壯麗，如同地中海一樣寧靜，較諸《幻想交響曲》，在境界上更勝一籌。

  

從1822年8月起，白遼士開始展開音樂創作與音樂評論的事業，他在《海盜報》上發表音樂評論，並且在1825年時讓他的第一部主要作品《莊嚴彌撒》在聖羅舍教堂首演。不過，白遼士對這部早年的作品極不滿意，據說因此親自將手稿燒成灰燼。不過這只是傳說，因為這部作品的總譜後來於1991年在比利時的安特衛普被發現。而且到了1827年時，白遼士又親自指揮此曲在巴黎著名的聖厄斯塔教堂重新上演。因此，也很難說白遼士不喜歡這部作品。但是《莊嚴彌撒》只為他帶來龐大的債務，顯然並未獲得成功。接著，他又先後完成《秘密法庭審判官》、《理查在巴勒斯坦》等歌劇，同樣沒能一鳴驚人，但多少讓白遼士增長了如何在音樂圈廝混的見識。
1826年，柏遼茲終於在巴黎音樂學院註冊成為正式學生，他的老師是勒敘爾（Le Sueur）和雷查（Anton Reicha）。其實他早在三年前就已私下拜勒絮爾為師，他先前的幾部歌劇與清唱劇作品皆出於勒敘爾的調教。白遼士在音樂學院接受正規音樂教育後，聰穎的他顯得野心勃勃，當其他同學依然懵懂無知時，他已經將自己的目標設定在當時歐陸青年音樂家最大的夢想－－羅馬大獎了，他顯然希望自己能通過得獎而一夕成名。
對得獎念茲在茲的白遼士，於1827年就成功入圍羅馬大獎決選，但是他的康塔塔《俄爾甫斯之死》最後仍遭到「槍斃」（白遼士自己這樣說）的命運。白遼士對此倒未感到太多的沮喪，畢竟這是他生平第一次參加羅馬大獎的作曲比賽。隔年，繼續奮鬥的白遼士，以《厄爾米尼》順利奪得羅馬大獎的亞軍，這算是很不錯的成果，而且按照慣例，下一年的羅馬大獎評選通常會優先考慮前一年的亞軍得主，因此若無意外，他奪得羅馬大獎已在意料之中了。然而，1829年卻發生了戲劇性的一幕，白遼士精彩的康塔塔《克里奧佩特拉》竟然沒能奪得錦標，因為評審團最終決定了讓這一年的羅馬大獎的冠軍從缺。這個不可思議的結果，對白遼士造成極大的打擊。
但是，白遼士天生擁有宗教狂熱般的執著，使白遼士鍥而不捨，勇敢地繼續參加羅馬大獎賽。不知是皇天不負苦心人，又或許是評審們對他深覺虧欠，1830年他那首似乎了無新意的康塔塔《薩達納帕魯斯》，終於奪得羅馬大獎的首獎。當時，白遼士就在法蘭西學院會議廳的外面苦等消息，第一個向白遼士告知得獎消息的是雕塑家普拉迪埃，他緊握著白遼士的手說：「恭喜你得了羅馬大獎！」後來在《自傳》裏，白遼士寫道：「我幾乎未曾感到絲毫快樂，看著他（指普拉迪埃）如此喜形於色，而我的表情卻呆若木雞，不知情的人們或許會說我才是評審的院士先生，而他則是得到桂冠的優勝者。」實情也許是，歷盡考驗與波折的白遼士，對終於得獎這件事似乎難以獲得由衷的喜悅。但是不可否認，他不僅獲得了一張面額1千埃居的支票，更重要的是得到了一個五年的學習機會，還有足以讓他畢生榮耀的頭銜，以及一張可以登上巴黎任何劇院舞臺的許可證。
  
就在獲得羅馬大獎的同一年，白遼士也完成了他最有名的作品之一，《幻想交響曲》（Symphonie Fantastique），副標題為「一個藝術家生涯中的插曲」（Episode de la vie d’un artiste）。這首曲子在19世紀的交響曲史中，佔有相當相當重要的地位，除了突出的「藝術價值」之外，也因為白遼士在樂曲中採用許多前所未見的創新素材。這首樂曲創作於1830年1月至4月間，乃是白遼士在忍受愛情的苦痛和寂寞思念之下，為自己的心境所寫的自傳性作品，此從他所選定的副標題多少可以看得出來，而所謂的那一個藝術家，實際上也就是他本人。那時候，英國作家德昆西（1785—1859）的名著《一個吸鴉片者的自白》的法文譯本正好在法國風行，白遼士選擇這個副標題，似乎就是受到這部小說的影響。白遼士將交響曲中的主人翁，描寫成一個因失戀而企圖自殺的青年，卻因為吞服的鴉片劑量不足，竟然沒能猝死，反而陷入無盡的昏迷狀態中，因此看到種種光怪陸離的景象。後來他相信自己已殺害了愛人，導致被判處死刑。最後，他看到自己在地府裏與愛人重逢，並一起參加女巫的安息日夜會，終於在群魔亂舞的幻影中結束一切。
這首交響曲之誕生，其實與白遼士的一段苦戀有關。原來在1827至1828年間，英國的肯勃爾劇團來到巴黎，在奧德翁劇院演出莎士比亞的《哈姆雷特》、《羅密歐與茱麗葉》、《李爾王》、《奧賽羅》等名劇。飾演奧菲麗雅、茱麗葉、科黛麗雅、黛絲德蒙娜等女主角的，是劇團的當家花旦－－27歲的愛爾蘭女演員哈蕾特•史密森（Harriet Smithson）。當時24歲的白遼士沒有錯過任何一齣戲劇的演出，用他自己的話來說，莎士比亞對他「有如五雷轟頂」，當然最大關鍵在於劇中出落得美麗大方的史密森，像是天雷勾動地火一般深深吸引了白遼士。其實白遼士根本聽不懂英語，但卻被大自己幾歲的史密森迷惑到無法自己，在第一天看完她在《哈姆雷特》中的演出之後，難以入眠的白遼士一個人跑到楓丹白露去遊蕩了一整晚。第二天，白遼士又繼續到劇院看《羅密歐與茱麗葉》，他本來已能任意出入奧德翁劇院，但是他又怕萬一守門人不認得他而錯失了觀賞的機會，所以還特意買了一張票進場。
哈蕾特•史密森
  
這時還僅是音樂學院學生的白遼士，根本是個無名小輩。而哈蕾特•史密森出身戲劇家庭，父親是劇院經理，她本人更是頗負盛名的女伶。很顯然地，白遼士的身分、地位都與史密森有著天壤之別。不過，他的浪漫天性又發作了，在他的《自傳》裏，白遼士如此寫道：「我想起了莎士比亞與充滿靈感的女伶，所有巴黎的人都為奧菲麗雅瘋狂，她（史密森光輝燦爛的榮耀與我的窮苦潦倒相比是如此巨大，我非振作起來不可，我下定決心，要把自己這個對她來說極為陌生的名字，經過努力奮鬥之後變得響亮而光彩！）」
可是，落花有意，流水無情，因為父親斷絕援助而陷入苦境的窮學生，怎麼可能得到如日中天的名伶的青睞呢。即使毫不死心的白遼士在兩三年之間屢敗屢試，可是史密森幾乎沒有任何回應，簡直讓白遼士幾乎為之發狂。後來，史密森終於有了回音，但卻是告訴他，不願接受他的求愛，她的回覆簡單而直接：「沒有比這更不可能的事了。」
白遼士對於史密森的激情，最後讓他在1830年完成了這首《幻想交響曲》，他的愛情，以及隨之而來的甜蜜，沮喪，絕望，都呈現在這部樂曲當中。雖說史密森在白遼士心中，有如天人一般，但她的嚴拒，似乎也讓他哀恨怨嘆。在1830年寫給朋友的一封信中，白遼士曾細述了《幻想交響曲》的標題、內容以及他自己本身的境遇。在第五樂章中，原來還有一段意氣用事的話：「她也居然現身於女巫們的夜會，來參加為她而死的人的葬禮，簡直連一個淫賤的娼妓也不如。」事實上《幻想交響曲》當年底在巴黎首演時，據稱上面這幾句話還赫然出現在節目單上。
《幻想交響曲》第一次演出是在1830年12月5日，奇特的內容與演出形式引起了巴黎媒體和音樂界的一陣喧鬧。當時李斯特曾親聆演出，極為欣賞白遼士，讓這兩位音樂家因此建立起極佳的友誼。不過，可惜的是，丘比特這時還沒能眷顧到浪漫成癡的白遼士，因為這首替史密森量身創作的《幻想交響曲》，在首演之時，史密森竟然恰好離開巴黎回到英國。錯過了這次的機緣，白遼士只好再持續忍耐兩年的漫漫等待。
  
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白遼士《幻想交響曲》
Berlioz: "Symphonie Fantastique" : 4th Mvt

  
 

埃克托‧路易‧白遼士（Hector Louis Berlioz）1803年12月11日生於法國西南部的聖·安得雷丘（La Côte-Saint-André），他的父親是一位名醫，也是個擁護無神論的自由派，受到當地人們的尊重。母親則是正統天主教徒。家裡共有6名子女，除了其中3位夭折外，另兩位南茜（Nanci）與亞迪勒（Adèle）與埃克托感情極好，終生都維持親密關係。在白遼士的記憶中，是如此描繪他美麗的家鄉：「金黃的田野，青翠的綠地－－在寧靜與祥和中洋溢著夢幻一般的莊嚴與凝重，美麗得難以用言語來形容。」6歲時，小白遼士就被父親送到當地的神學院當寄宿生，嚴格的神學院教育讓年幼的白遼士留下難以磨滅的惡劣回憶。幸好，沒多久之後，拿破崙強迫神學院關閉，小白遼士才獲得解脫。
回到家裏之後，父親承擔起對白遼士的教育責任。老白遼士雖是醫生，但也是一個音樂愛好者，因此他的兩件愛好——音樂和醫藥——充滿於小白遼士人生的頭20年生活。小白遼士從父親處所受到的教育，從拉丁文、數理到音樂。就音樂方面來說，小白遼士的確非常有天賦，很早就會視譜歌唱，先後又學會了長笛和吉他演奏，但卻從來沒有學習過鋼琴。因此不意外的，他最早的一些作品就是為吉他、長笛和聲樂而創作。因為他對鋼琴不熟悉，所以也是極少數不是從鋼琴出發的作曲家之一，後來所創作的音樂也較少富含鋼琴的意味。
當小白遼士對音樂的癡迷越來越明顯時，他的父親不得不開始擔憂起來，身為名醫，當然希望兒子能克紹其裘，也成為一名醫生，把難以維生的音樂放到一邊，這對天性浪漫的埃克托來說是沉重的束縛。他的浪漫早從孩提時代就四處散播，此從他的情史就可看出端倪。根據他後來所寫的《自傳》，當他12歲時就與鄰居18歲的大姊姊愛絲塔‧芙尼爾（Estelle Fornier）墜入情網，引發一場紛爭。他這樣不受拘束的熱情，似乎讓大人們有些頭痛。所以父親乾脆將他送到巴黎去學醫，以便將來能繼承家業。於是在1821年的秋天，甫從高中畢業、年方18歲的白遼士便這樣來到了巴黎。對於一個外省青年來說，巴黎的誘惑實在是太大了，雖然當時的情況是藝術界在法王復辟後的政局緊張氣氛中仍顯得一蹶不振，但是白遼士仍然感受到異樣的興奮。
  
白遼士在巴黎的落腳處，是離醫學院很近的聖雅克街，屬於拉丁區。白遼士在醫學院所學習專業則是骨科，因為與他一起來巴黎的還有堂兄及一些親戚，因此白遼士並不感到孤單。除了他不喜歡的解剖課程之外，白遼士還是將大部分的閒暇時間耗費在巴黎歌劇院，在那裏他經常欣賞薩利埃里和葛路克的作品，尤其是《伊菲姬尼在陶利德》讓他留下極為深刻的印象。（有關葛路克的介紹請參見2011年7月的音月星）。在白遼士後來的《自傳》裏，對這段回憶是這樣寫的：「走出劇院，我暗自發誓，無論是父親、母親、舅舅、舅媽、祖父母及朋友們怎樣反對，我都要當一名音樂家。」
為了實現自己的計畫，白遼士先是寫信給父親，百般解釋及描繪自己的理想，另一方面還跑到巴黎音樂學院圖書館去抄寫葛路克的歌劇總譜，沒想到撞見巴黎音樂學院院長凱魯比尼（Luigi Cherubini），結果白遼士被凱魯比尼發現他不是音樂學院的學生，而慘遭轟出圖書館。然而，事情沒能朝著白遼士所期待的方向發展，父母親依然激烈反對他學習音樂，父親甚至揚言要停止提供他在巴黎的生活費。不過，讓人想不到的事情發生了，就這樣拖著過了不到兩年，醫學院竟然因為時局不穩定而停辦，白遼士的醫學教育也隨之無疾而終。於是，他順理成章的想要展開自己的音樂人生。
  
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白遼士《夏之夜》選曲Les nuits d'été
〈玫瑰之魂〉
Berlioz - Le spectre de la rose (Antonacci - Parma)

  
 

包羅定是個傑出的化學家，但出於從小對於音樂的喜愛與天生固有的才華，讓他數量不多的音樂作品依然流芳百世。他在創作中，對於英雄事蹟和史詩般的傳奇有特別的偏好，同時音樂的民族性極很強，通常還帶有迷人的東方風情，令人深感新奇之外又能玩味再三。包羅定在音樂中，努力表現出羅斯人民的生活與精神，歌頌俄羅斯英雄人物的勇敢氣概。通過他的音樂，讓世人不得不對俄羅斯民族深深著迷，並且更願意去傾聽和瞭解。
  

  
 

1870年以後，包羅定就不再創作歌劇了，因為他認為自己的音樂具有較強的抒情性，並且對戲劇的掌握不足，因此情願回到交響樂與室內樂。這時包羅定在自己的本職工作上也達到顛峰，他的研究迭獲肯定，前後發表的論文高達40多篇，甚至成為俄國與德國在化學領域競爭的領導科學家之一。他的某項研究曾遭到德國化學家質疑，但後來證明他的研究無誤。但經過此事，他也體認到俄國在化學研究上投入的經費遠低於德國，長期來看根本不是對手，因而沮喪好一陣子。他雖然仍盡力完成工作使命，包括學術研究與指導學生，但原本滿懷的抱負頓減大半，幾乎喪失對化學的熱情。
不過，包羅定的音樂在俄國以外的名聲卻越來越響亮。身為一個成功的化學家，他經常到國外參加國際科學會議，因此也常有機會與外國的音樂家見面。當他在德國認識了李斯特後，兩人一見如故，於是他將自己的《第一交響曲》拿給李斯特過目，李斯特大為激賞，因此馬上安排此曲在德國巴登-符騰堡演出，結果大獲成功，包羅定也因此開始在國外揚名。
包羅定與李斯特相交甚深，根據包羅定自己的記述，某天他與李斯特一起應邀到一位男爵夫人家作客。男爵夫人在請大家用過茶後，拿出一部李斯特寫的狂想曲，請教李斯特應該如何彈奏為好。這當然是女主人的花招與詭計，目的其實只是想要鋼琴大師李斯特現場演奏，娛樂嘉賓。
「你要我彈，」李斯特說：「那好，但我想先和作曲家包羅定合奏他的交響曲。」
但是包羅定不肯，然後李斯特只好先和男爵夫人一起彈琴。不過李斯特沒有放棄與包羅定合作的機會。
「夫人很好，」李斯特又對包羅定說：「但我還是想和你彈，你的曲子寫得那麼完美，我不相信你不會彈。來吧，坐下。」
李斯特於是拉著包羅定坐在鋼琴前，不管他的抗議，就在眾人的掌聲中開始彈奏，包羅定只好跟著合奏。李斯特不讓包羅定有喘息的機會，一直繼續彈，直到整部交響曲彈過兩遍，他才認真地評論這部交響曲：「慢版是完美的傑作，而形式則沒有任何冗餘，盡善盡美。」
除了李斯特，另一個大為欣賞包羅定的音樂鑑賞家是梅西‧亞爾崗朵伯爵夫人（Comtesse de Mercy-Argenteau），她對俄國音樂極感興趣，熱心贊助不遺餘力。在伯爵夫人安排下，包羅定的作品也一連在比利時和法國演出好幾場。
 
1880年，鮑羅定又完成另一首為世人所熟識的管絃樂作品《在中亞細亞的草原上》(In the Steppes of Central Asia)。當年正逢沙皇亞歷山大二世即位25周年，於是俄國政府籌辦一次「俄羅斯歷史活動畫面配樂展覽會」，展覽各式各樣選材自俄羅斯歷史上的一些故事和傳說的畫作。《在中亞細亞草原上》就是為其中的一幅畫所寫的配樂，鮑羅丁自稱此部作品為「管弦樂音畫」。這部作品以樸實動人的旋律和如詩一般的意境而廣受歡迎並廣為流傳，可說是世界名曲之一。樂曲的背景是描繪一支駱駝商隊在俄國軍隊的護送下，行進在一望無際的沙漠上，由遠而近，慢慢地又消失在無邊無際的遠方。這是一部形象鮮明，具有珍貴藝術價值的標題交響音樂作。次年，當鮑羅丁拜問李斯特時，又將這部作品題獻給李斯特，並改編為鋼琴四手聯彈。原曲的總譜則於1982年出版。
包羅定的最後一首《D大調第二號絃樂四重奏》作於1881年，1882年在聖彼得堡首演。這是一部較不具民族風格的作品，畢竟這首曲子是鮑羅定為愛妻所作，曲風甜美，旋律輕柔動人，較近似沙龍輕音樂。後來薩金特（M. Sargent）又將其改編為著名的管弦樂曲《夜曲》（Notturno）。
而在《D大調第二號絃樂四重奏》之後，鮑羅定便不再有重要的音樂作品問世，雖然他仍在繁忙的工作的空暇，儘量找時間創作樂曲，但多零散而未全。
 
1887年的某天，正好是聖彼得堡的狂歡節假期，但包羅定仍與他的的女婿也是他的同事迪亞寧一起在實驗室工作。包羅定又趁空跑到隔壁房間去彈琴創作，曲調似乎是未曾聽聞的全新風格音樂。過沒多久，包羅定走回來，眼眶滿盈著淚水，只聽他喃喃地自言自語：「我知道我寫的一些東西不算糟，但這首…這首終曲…這是怎樣的終曲啊？！…」
沒想到，這首終曲真是難以寫完。隔天，他邀請許多親朋好友來家裡參加狂歡節最後一天的晚宴。他用一貫的熱情招待賓客，他既跳舞又唱歌，還在鋼琴前為大家演奏自己的第三首交響曲的片段。然後就在他興致勃勃地準備加入大家談論熱烈的話題時，突然臉色發白，身體搖搖晃晃朝後倒地。沒有人來得及扶住他，等到大家圍攏過來時，包羅定已因心臟病猝發而離開人世，享年55歲。
鮑羅定死後葬在俄國聖彼得堡的亞歷山大‧涅夫斯基修道院內的季赫溫墓園，該處乃是許多位俄國著名音樂家和文學家歸葬的地方。俄羅斯化學學會雜誌刊登包羅定的訃告，以這些話來形容他的為人：「包羅定可說是個非常人。他總是在不停的尋找機會來協助旁人，他更以金錢、忠告和支助給予周圍尋求他幫忙的朋友們。」
 
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包羅定《在中亞細亞的草原上》
Borodin: In The Steppes of Central Asia

  
 

1862年，包羅定在穆索斯基引見下，認識了作曲家巴拉基列夫(Mily Balakirev)。包羅定對巴拉基列夫所倡導的「重振俄羅斯民族音樂」的主張十分讚賞，與他的來往互動也極為密切，而且在其教導下，對於正規的樂理有更深的認識，於是包羅定開始嘗試創作《第一交響曲》。最後包羅定終於與志同道合的巴拉基列夫、古伊(César Antonovich Cui)、林姆斯基-高沙可夫（Nikolaj Andreevič Rimsky-Korsakov）、穆索斯基等人合組成一個音樂小團體，即是音樂史上赫赫有名的「俄國五人團」。（更多關於「五人團」的事蹟，請參見本部落格2010年3月的「音樂星－林姆斯基-高沙可夫」）
音樂科班出身巴拉基列夫領導「五人團」的其他業餘音樂家在音樂界闖蕩，致力於發揚俄國民族音樂，後來他們的理念生根發芽，進一步落實而在聖彼得堡成立自由音樂學校（Free School of Music），與由安東‧魯賓斯坦創立並沿襲德奧學院派傳統的聖彼得堡音樂院（St. Petersburg Conservatory）分庭抗禮。但巴拉基列夫急躁跋扈，心眼狹小，正因為如此，使得「五人團」最終分道揚鑣。雖然他的人格有瑕疵，但巴拉基列夫確實有激發他人作曲意念的熱情，包羅定的《第一交響曲》就是在他的激勵下完成的。由於包羅定還有正職的教學研究工作，這首交響曲足足寫了4年之久，而且一直拖延至1869年，也就是起筆創作後的第七年，才由巴拉基列夫指揮首演，但卻未獲得成功。
  
這不是包羅定在音樂上的第一次大挫折，因為兩年前（1867年）他的第一部喜歌劇《勇士》就在上演後遭到失敗的命運。但為人寬和的包羅定並非仰仗音樂餬口，他對於自己的作品的評價雖然關心，但成敗卻未放在心上。在自己真正的化學專業上，他可說是一絲不苟，兢兢業業。而音樂對他的意義則完全不同，音樂僅是他的喜好，他可以隨心所欲的遨翔在自己的音樂天地中，不必理會外面的風風雨雨。他好幾次對旁人說：「科學是我的工作，音樂是我的興趣。」他清楚的理解自己可以做什麼，不可以做什麼，他的理化背景讓他即使在「五人團」崩解的過程中，也保持理性而清醒，所以受到的衝擊在所有成員當中也最小。
由於他的作曲只能在工作之餘進行，因此他一生中總是毫不避諱地稱自己為「星期日音樂家」。後來，他有一次這樣當面告訴德國音樂大師李斯特時，頑皮的李斯特竟也戲謔般地回答他說：「很好，星期天是個大日子，你可全權做決定。」
就在《第一交響曲》首演的同一年，包羅定又抽空創作了《第二交響曲》與歌劇《伊果王子》。《第二交響曲》還是步上前部交響曲的後塵，同樣延宕至1877年才首演，也同樣未獲成功。但是包羅定毫不氣餒，又將樂曲的配器加以修改後，於1879年邀請好友林姆斯基-高沙可夫指揮重新演出，這一次，獲得了如雷的掌聲與接踵而來的好評，包羅定的音樂才氣總算得到肯定。
  
歌劇《伊果王子》應該是後人最熟悉的包羅定作品了。此劇是包羅定根據俄羅斯12世紀的史詩《伊果遠征記》所創作，描述布基弗爾城的伊果王父子的故事。劇情大意是伊果王受到慫恿，率伊果王子領軍出師討伐韃靼王國，結果不幸兵敗，父子一起遭到康查可汗所俘。康查可汗對伊果王以禮相待，勸其歸順且不得再與韃靼為敵，然而剛毅的伊果王一心想要洗雪前恥而不願屈從，後來在自己的官兵協助下才逃脫回到故國。但是，伊果王子卻因為愛上韃靼的康查柯芙娜公主，最後成為韃靼王國的駙馬，始終未再返回國門。
《伊果王子》擁有東方風味的旋律、細膩的和聲、色彩豐富的效果以及迷人的歌舞音樂。著名的唱段有康查柯芙娜公主的詠歎調、伊果王的詠歎調等。劇中既描繪出宏偉的歷史場面，又帶著深厚的抒情氣息，令人讚嘆及回味。事實上，包羅定在創作這部歌劇前曾蒐集及研究無數的民歌作品，創作中雖然沒有直接引用俄國民歌，但俄羅斯民間音樂的典型音調縈繞其間，讓人印象深刻。特別是第二幕中的韃靼舞曲，其優美的旋律和奔放的風情，充分表現了俄羅斯民族音樂的特點，堪稱是俄國民族樂派的經典代表作之一，也是最能表現出包羅定創作個性的一部作品。
但是專注於本職工作的包羅定在完成《伊果王子》的序曲、第一幕和第二幕之後，創作即告中斷，而且一直到他去世都未再續成。包羅定的好友林姆斯基-高沙可夫又一次挺身而出，與格拉祖諾夫合作整理《伊果王子》。但是這部歌劇的創作時間前後跨越近20年，林姆斯基-高沙可夫和格拉祖諾夫不得不在堆積如山的創作草稿中尋找蛛絲馬跡，並且依靠他們對包羅定的演奏和歌唱的回憶來進行整理，最後終於不辱使命，將好友的生前作品全部完成，並於1890年搬上舞台，美麗的《伊果王子》才有機會綻放在世人的面前。
  
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包羅定《伊果王子》韃靼舞曲
Borodin - Polovtsian Dances, Prince Igor