築樂集室內樂團

  
 

  
 

  
 

佛漢‧威廉士是引導英國音樂進入世界殿堂的主導者之一，其音樂不但擁有英國式的平易與幽默，而且精力充沛卻又不失文雅的格調。
雖然一直在皇家音樂院任教，但佛漢‧威廉士最喜歡的還是投入音樂普及的活動。他與好友霍爾斯特合作編輯的《英國讚美歌集》影響力深遠，在出版50周年時印行數量超過五百萬冊。他還經常親自參與籌備英國農村傳統的表演賽會，由業餘合唱團體和素人器樂演奏家聯合演出，並主動為表演賽會作曲（如《塔利斯主題幻想曲》就是在這種賽會上舉行首演）。他一貫認為，類此場合最適合展演具有高度藝術性的專業音樂創作，因為能在民間音樂生活中傳播最純粹的音樂藝術。
  
為人謙遜的佛漢‧威廉士始終為英國民族音樂努力不懈，他的品格高尚，待人真誠，畢生致力於研究英國古樂與民間歌謠，將民間音樂完全融入自己的創作，同時又向都鐸王期的作家和普塞爾的音樂吸取養料，逐步轉化為全新的英格蘭風格，終於帶來英國音樂在20世紀的復興。
  

  
 

對於佛漢‧威廉士的英式田園風之刻板印象，最終被第四交響曲那充滿野性與荒蕪的氛圍所完全改變。這部交響曲創作於1935年，他當時已經63歲了，創作風格的重大轉折其實在1930年創作的《約伯：舞蹈假面劇》（Job: A Masque for Dancing）已出現端倪，但第四交響曲所呈現出來的嚴厲和冷酷卻是佛漢‧威廉士過去的作品所不曾出現的面貌。他評價這部作品說：「我也不知道我是否喜歡它，但它卻是我所想要的音樂。」
有關這部絲毫非典型佛漢‧威廉士的作品，曾出現各式各樣的推測。有人說是佛漢‧威廉士對歐洲政治局勢惡化的憂心所致，也有人說是他對當時甫去世的好友霍爾斯特的紀念，還有人說是因為他妻子罹患關節炎和他自己健康出現問題（折斷了一條腿，後來又食物中毒）而表現出的憤怒。每當有人因為摸不著頭緒而問道部交響曲的意涵時，佛漢‧威廉士的回答是：「它是F小調的。」但不論如何，這部作品無疑是一部佳作。
佛漢‧威廉士與畢生好友史托考斯基
  
第二次世界大戰期間，佛漢‧威廉士對於英國人民而言，正如同蕭斯塔科維奇之於俄國百姓。人們蜂擁而至聆聽他的第五交響曲，希望能夠因此看到一絲絲勝利的曙光，一點點天國的召喚。第五交響曲起筆於1938年，一直到佛漢‧威廉士70 歲的1943年才完成，題獻給芬蘭作曲家西貝流士。曲中深切不安的音樂，似乎反映出國際形勢的嚴酷，且預警第二次世界大戰的爆發。而快樂尾聲則塑造出一種為時尚短、對未來充滿希望的展望。作曲家的第二任妻子烏蘇拉後來在提及這部作品首演時所表現出的「寧靜安詳」和「黃金平靜」時說：「世界好像被音樂整個更新了。在觀眾大聲歡呼之前，場內是出現無比祥和的長時間靜默。」 音樂評論家艾德里安‧博爾特（Adrian Boult）則認為，這部交響曲展示出「當瘋狂即將結束之際，我們必須為目標努力不懈。」
1948年首演的第六交響曲顯然更為失序且瘋狂，其衝擊較諸第四交響曲有過之而無不及。這個「瘋狂」本身除了狂躁之外，也縈繞著恐懼的氛圍，似乎所有的希望都消逝殆盡了。佛漢‧威廉士的傳記作者西蒙‧赫弗（Simon Heffer）將此曲的內容稱之為「爆炸」，而對那些向來將這位已年高75歲的作曲家看成是位和藹可親、天真無邪的老爺爺的人來說，這更是一次無比的震撼。也還有些人熱切地想要給這部充滿躁動情緒的第六交響曲加上標題，許多人認為此曲是對第二次世界大戰戰爭衝突的反應。佛漢‧威廉士對如此簡略的詮釋毫不認同，當《時代》週刊逕自把第六交響曲稱之為「戰爭交響曲」時，他說：「我並不喜歡過多無謂的牽扯。」他在後來又寫道：「人們似乎永遠也不會想到，那只不過就是一個人想創作一部音樂作品而已。」
佛漢‧威廉士在接下來的十年中繼續創作音樂，他完成了三部交響曲和一部被期待已久的歌劇《天路歷程》（The Pilgrim’s Progress）。儘管交響曲是沃佛漢‧威廉士作品中的骨幹，但他還有其他的重要創作，合唱音樂就是其中之一。佛漢‧威廉士並不是傳統的宗教信徒，但他的一些最感人的聲樂作品（特別是充滿幻想的《聖城》【Sancta Civitas】和《給我們安寧》【Dona Nobis Pacem】）都大量地吸收了英國國教的傳統音樂，反映出完全的人道主義精神。
佛漢‧威廉士與續弦妻烏蘇拉
  
當妻子艾德琳在1951年去世後，佛漢‧威廉士雖感到沮喪，但為時甚短，因為他立即與戀愛13年，早已於1942年丈夫去世後搬進家裡成為他文學顧問及助理的烏蘇拉‧伍德結婚，並移居倫敦休養生息。
在戰後的和平時期，佛漢‧威廉士的音樂卻開始變得陰鬱起來。儘管他享有盛名，卻從不願接受任何官方的獎賞與封號，他最喜歡的是指揮多津（Dorking）地區的一些業餘合唱團，是他用更大的努力來隱藏自己的偉大。
1958年8月26日，本來已安排早上要在倫敦愛樂樂團為第九交響曲進行錄音，可是就在這天清晨，86歲高齡的佛漢‧威廉士卻倫敦寓所於睡夢中溘然離世。《音樂時代》上發佈的訃告寫道：「他在音樂中表現出英國人的精神本質，過去或許還沒有哪位作曲家可以達到此種境界。」
  
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佛漢威廉士《綠袖子主題幻想曲》
Vaughan Williams: "Fantasia on Greensleeves"

  
 

1912年，佛漢‧威廉士40歲，這時已經有了些名氣的他寫了一篇〈目標宣言〉，發表在皇家音樂學院的一份期刊上，他寫道：「作曲家決不能離群索居，冥想藝術；他必須生活在人群中，用藝術表達整個社會。」代表他的創作理念與服務社會的決心。
第一次世界大戰在1914年爆發，已經42歲的佛漢‧威廉士本已超過徵兵年齡，得以免除徵召入營，但為了報效國家，他竟然謊稱自己只有39歲，應徵入伍。他選擇進入皇家軍醫部隊服役，然後被送往法國前線，目睹的都是進進出出的擔架，上面不是傷兵就是屍體，炮火中的激烈傷亡令他感到萬分的痛苦。1917 年 12 月 24 日佛漢‧威廉士晉升為皇家要塞炮兵軍團的少尉，但此時因關節炎發作讓他幾乎無法站立，即使如此，他依舊堅守崗位，就算躺在地上也一樣認真操作砲架。幸好到了1918年，佛漢‧威廉士被任命為皇家第1軍的音樂總監，讓他有機會回到音樂生活來喘口氣。
戰場上的佛漢‧威廉士
  
  
等到他一瘸一拐地回到妻子身邊時，卻差點認不出自己的祖國。佛漢‧威廉士的第三交響曲《田園》（Pastoral, 1922），即有心以淡彩洗去人民歷經戰火後在心靈上的創傷，樂曲描繪出戰火止熄，出征的戰士們返鄉，眼見故鄉青山環繞，鳥雀爭鳴，和風拂面，天籟交織的美景，心中得到慰藉與寧靜。
由於《雲雀高飛》所受到的熱烈歡迎，已經讓他人有個刻板印象，認為覺得，佛漢‧威廉士的作品都是似乎都帶有“田園”風格，在氣質上同樣傾向於是平靜安寧。第三交響曲《田園》的現身，無疑又強化了這種人們的這個看法。所以此曲一出版，作曲家彼得‧瓦洛克（Peter Warlock）竟然不客氣地指責這部作品「就像一頭母牛在看管大門。」另位音樂家伊莉莎白‧勒琴斯甚至嘲笑這部作品為「牛糞堆裡的音樂」。不過，瓦洛克與勒琴斯都錯得離譜。第三交響曲畢竟是一部極為嚴謹的作品（佛漢‧威廉士自己描述此曲「四個樂章都是慢板」），帶著因為戰禍而來的傷感和不安的情緒，與《雲雀高飛》中那田園詩般的情形是完全不同的。這部交響曲是第一次世界大戰的產物，對戰爭的恐懼讓佛漢‧威廉士留下無法抹滅的烙印，他說，《田園》是「真正的戰時音樂，……它根本不像大多數人認為的那樣，是歡蹦亂跳的乖寶寶。」
另首《綠袖子主題幻想曲》（Fantasia on Greensleeves）則是佛漢‧威廉士回歸民間音樂的代表作，原為1928年歌劇《熱戀中的約翰先生》的第三幕，採用英國民歌《綠袖子》寫成的配樂，後由英國作曲家勞夫‧格里夫斯（Ralph Greaves）根據歌劇配樂改編而成管弦樂曲，1934年由佛漢‧威廉士親自指揮在倫敦首演。樂曲以溫柔親切的《綠袖子》為主題，活潑而富朝氣，讓人一聽難忘，後來出現許多器樂改編曲與合唱曲，在世界各地廣為傳頌。
  
一次大戰結束後，佛漢‧威廉士回母校皇家音樂學院任教，個性不羈的他時常與女學生們嬉戲調情，曾有個昔日的學生回憶說道：「我們都叫他叔叔。」他也是著名的英國鋼琴家哈莉特‧科恩（Harriet Cohen）一生的親密朋友。他信中的輕浮透露出對她不尋常的情誼，因為他不時提醒她仍欠他的成千個吻。在1931年科恩首次美國演出之行前，佛漢‧威廉士寫給她的信中訴道：「我擔心，美國人會如此地愛你，以致於不願讓你回來。」他不避嫌地常跑到科恩家中，參加她的家庭聚會。佛漢‧威廉士1930年的作品《讚美詩序曲》（Hymn Tune Prelude）與1933年的作品《C大調鋼琴協奏曲》（Piano Concerto in C major）皆是題獻給科恩，並且都由她首演。後來科恩也以演奏佛漢‧威廉士的作品為畢生職志，在歐陸、美國與蘇聯等地演出和推廣不懈。
佛漢‧威廉士在1938年時，與女詩人烏蘇拉‧伍德（Ursula Wood）發生外遇，她是有夫之婦，是一位有著沉魚落雁之姿容的軍人妻子。據說他們在初次相見後立刻陷入愛河，無法自拔。烏蘇拉還曾墮過一次胎，甚至搞不清孩子是丈夫伍德的還是佛漢‧威廉士的。
佛漢‧威廉士與烏蘇拉‧伍德
  
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佛漢威廉士《第一交響曲—倫敦》
Vaughan Williams: "A London Symphony"

  

19世紀末，正值歐洲大陸浪漫主義音樂逐漸崩壞，新興的印象派、十二音技法等開始大行其道的轉折時刻，佛漢‧威廉士注意到歐陸產生的新潮流，毅然跨海展開了新的求學之旅。
前後兩次，相隔12年（1897與1909），佛漢‧威廉士找了兩個著名的老師，一個是德國的老牌大師布魯赫，布魯赫對英國音樂本來就抱有相當興趣，其經典名曲《蘇格蘭幻想曲》傳頌一時，佛漢‧威廉士從他身上得到踏實的浪漫主義管弦樂創作教育。而另一位老師就比較出人意表，那是法國的拉威爾，佛漢‧威廉士投入其門下時，年齡已經比拉威爾還要大。
不過，佛漢‧威廉士拜拉威爾為師顯然對他極有助益，如果他只接受過布魯赫傳統式音樂家和英國本土仍在學步的民族作曲家之教育，或許最後頂多只能成為一個僅供不列顛人欣賞和自娛的民族風小作曲家。但是他勇敢接受新時代潮流的洗禮，也讓他的音樂擁有有更豐富的色彩，朝國際化跨了一大步。
  
雖然他在30歲時，已出版過《菩提地》（Linden Lea）這部作品而享有一定的知名度。但佛漢‧威廉士從法國返回英國後， 37歲的他訓練紮實，技法成熟，開始展開各種形式音樂作品的創作，大型交響曲也於焉誕生，包括第一交響曲《大海交響曲》（Sea, 1910）、第二交響曲《倫敦交響曲》（London, 1914），此外有一部歌劇《牲口販》（Hugh the Drover, 1914），以及幾部合唱作品、戲劇配樂、為雙弦樂團創作的《塔利斯主題幻想曲》（Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, 1910），還有為男高音及弦樂四重奏與鋼琴所創作的優美聲樂套曲《在溫格克邊界》（On Wenlock Edge, 1909）。
佛漢‧威廉士的創作獨具英格蘭民族風情，尤其體現在對民歌和古代曲調的引用上，這些音樂旋律通常不容易以現代樂器來表現，但是佛漢‧威廉士出色的配器使這些樸素的音樂產生了動人的光芒。此外，由於他對五聲調式的喜愛，其作品中有很多片段常被中國樂迷誤認為是中國音樂，例如著名的《雲雀高飛》（The Lark Ascending, 1914）就是如此。
  
第一交響曲《大海交響曲》是一部合唱交響曲，歌詞取自美國詩人惠特曼（W. Whitman）的經典名作《草葉集》（Leaves of Grass）。作品通過對海洋的象徵，表現出原詩「克服死亡的人類之勝利」與「朝向未知的靈性世界啟航」的主題思想，1910年10月12日由佛漢‧威廉士親自指揮在英國里茲音樂節首演。
佛漢‧威廉士的第二交響曲《倫敦交響曲》是在作曲家友人布特沃斯（George Batterworth）提議下，於1911年起寫，至1914年完成，並曾因手稿遺失而重寫，後又經多次修訂。此曲屬於標題性作品，儘管佛漢‧威廉士宣稱此部為抽象化的絕對音樂作品，但其中許多旋律與音響都和倫敦日常生活息息交關，後人普遍認為全曲呈顯出對倫敦榮光的頌贊。此曲結合了都鐸古調和現代多調火花，運用巨型和絃，塑造深深邃穩重的宗教力量，四個樂章分別描寫出街頭的喧雜、寧靜的黃昏、週末夜的狂歡和泰晤士河的平靜流動。1914年3月27日在倫敦首演，題獻給已在第一次世界大戰中陣亡的好友布特沃斯。
浪漫曲《雲雀高飛》則是一首享譽全球的音樂詩作。這首充滿了田園色彩與詩意的小提琴曲，是佛漢‧威廉士讀了十九世紀英國詩人喬治‧麥勒迪斯（George Meredith）同名詩作後有感而發。《雲雀高飛》表現出恬淡的風情，寧靜致遠，少音樂作品能達到如此境界。小提琴常被人們認為富有激情的表現，而管弦樂團的大編制似乎也很不容易讓人聯想那種始終如一的安靜氣質。但佛漢‧威廉士卻靠著出色的配器達到這樣近乎完美的境界。本曲在英國小提琴家瑪麗‧霍爾（Marie Hall）協助下定稿，共分三段，第一段表現出雲雀高飛的景象，第二段描繪出雲雀從高空俯瞰村落的景致，末段則重複首段旋律；1921年6月4日由霍爾主奏小提琴在倫敦首演。儘管未曾直接引入民間歌曲的旋律，但15分鐘的樂曲卻充分散發著英國鄉村特有的芬芳氣息。被公認為是佛漢‧威廉士音樂中「田園」元素的代表作。
  
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佛漢威廉士《第一交響曲—大海》
Vaughan Williams: "A Sea Symphony"

I

  

勞夫‧佛漢‧威廉士（Ralph Vaughan Williams）1872年10月12日出生於英國格洛斯特夏（Gloucestershire）的下安普內（Down Ampney），家世顯赫，父親是當地的一個教區牧師，母親瑪格麗特‧蘇珊‧威奇伍德（Margaret Susan Wedgwood）則是被稱為英國陶器之父也是陶瓷名廠創辦人約書亞‧威奇伍德的曾孫女。當父親不幸於1875年逝世後，瑪格麗特將家庭搬回家族的莊園同住。
佛漢‧威廉士的雙親
  
家族中還有位赫赫有名的《進化論》首倡者達爾文（Charles Darwin），他是小勞夫的叔公。勞夫的祖母用她曾指導過達爾文的同一本書教小勞夫識字。後來達爾文出版《物種原始》(The Origin of the Species)一書時，也讓家族內產生紛亂。7歲的勞夫問媽媽是怎麼回事時，他的母親回答：「《聖經》告訴我們說上帝花了6天創造世界，不過你叔公認為實際的時間應該要更長很多。不過我們無須擔心，兩種方法都一樣好。」
小勞夫與音樂的邂逅，起於6歲時姨媽的指導，7歲進而學習小提琴。當進入查特豪斯（Charterhouse School）學校就讀時，他也是學校樂團的小提琴手，中學畢業先是進入皇家音樂學院（Royal College of Music, RCM）投入史坦福（Charles Villiers Stanford）門下，後又進劍橋大學三一學校學習音樂史。1890年夏天，佛漢‧威廉士赴慕尼克旅行，聆聽了華格納的樂劇《女武神》，於是堅定了自己早已立下的志願----當一名作曲家。回國後，佛漢‧威廉士回到皇家音樂學院繼續學習和聲與作曲。
由於出身世家的關係，佛漢‧威廉士生活於上流社會之中，親密來往的友朋也多屬才識洋溢之士，像他在劍橋大學中的好友摩爾（G. E. Moore）與羅素（Bertrand Russell），日後都成了大哲學家。而皇家音樂學院的同學史托考斯基（Leopold Stokowski），在成為指揮大師後將佛漢‧威廉士的六首交響曲引介給美國音樂界，並且負責將他的《第六交響曲》灌錄成唱片，獲得轟動。
  
1896年，佛漢‧威廉士娶歷史學家費雪（Herbert William Fisher）的愛女艾德琳（Adeline Fisher）為妻，由於艾德琳的表妹嫁給了個破敗貴族，無力支付兒子在皇家科學院的昂貴學費，所以新婚的佛漢‧威廉士夫婦便負擔起代付的責任，這個孩子就是羅普（Robert S de Ropp），他在取得博士學位後成為傑出的人類潛能研究專家。
儘管佛漢‧威廉士從小學習音樂，但實際上他和莫札特、孟德爾頌那樣的神童絕不相同，他創作的進程極為緩慢，30歲之前幾乎沒產出什麼作品。1897年，佛漢‧威廉士來到柏林，拜布魯赫（Max Bruch）為師，這是他第一次跨海求教名師；日後在1909年，他又前往到巴黎受教於拉威爾（Maurice Ravel）。在這段漫長的學習路程中，他先嘗試著寫了一些歌曲，然後才投入大型樂曲的創作。
之所以創作起步緩慢，在某種程度上跟佛漢‧威廉士花了很多時間去研究和編訂英國古代音樂有關。現在看起來，他當初這個選擇十分明智，但那時少有人能理解這種做法。其實，少年時期威廉士救常和好友古斯塔夫‧霍爾斯特（Gustav Holst）一起到鄉間采風，聆聽及收集民謠。
所以佛漢‧威廉士於1901年獲得劍橋大學音樂博士之後，他特別想要進行的工作，就是民間音樂的採集。1903年的《樹叢與煙斗》（Bushes and Briars）是他個人（從東薩克斯一名叫波蒂法先生那裏）收集到的第一首歌曲，給了他很大的啟示與動力。因為這可以與民族音樂精神的本質直接聯繫，並賜給佛漢‧威廉士新的創作基礎，進而創造出真正屬於英國的古典音樂。對此，他後來說：民間歌曲「使我們擺脫了外國勢力的影響，這個影響重壓在我們身上，令我們無法解脫。」
隨後他在1904年完成了《旅遊之歌》。花了兩年時間，編輯了包括民間歌曲改編曲和他自己的一些新曲調在內的《英國讚美歌集》。（比如：《For all the Saints》和《Come down O Love Divine》）。他把自己的工作稱為“比任何奏鳴曲和賦格曲更好的音樂教育”。
  
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佛漢威廉士《雲雀高飛》
Vaughan Williams: The Lark Ascending

I

  
 
 
 

  
 

應福斯電影公司之邀，蓋西文於1929年為電影《美味》（Delicious）創作配樂，不過在所有作品中，只有長度5分鐘的〈夢的繼續〉（Dream Sequence）與6分鐘的〈曼哈頓狂想曲〉（Manhattan Rhapsody）被應用在電影中，其它通通被福斯公司捨棄了。這個結果事先並未徵詢蓋西文的意見，讓他極為惱怒，以致於中斷了與好萊塢的合作，長達7年之久。
1930年是蓋西文作曲生涯中的另外一個高峰，向以爵士樂為基本元素的他，終於為爵士樂寫了一個大型管弦樂曲----《我找到節奏》（I Got Rhythm）。首演之時，蓋西文利用影響力號召當時的爵士樂名家加入演出，包括金格‧羅傑斯（Ginger Rogers）、班尼‧古德曼（Benny Goodman）、格林‧米樂（Glenn Miller）與雷德‧尼可斯（Red Nichols）都被網羅在演奏陣容中，成為空前絕後的一大盛事，蓋西文也儼然成為美國爵士樂界的教父。
《我找到節奏》原出自蓋西文的音樂劇《女孩瘋狂》，這首歌曲的主旋律使用四個五聲調式，先上升，然後下降。先以三個「I Got...」做切分音，而第四階段的「Who Can...」切進主旋律，這種節奏變化被後世爵士樂手模仿，成為許多流行爵士樂曲調的基礎形式。這首樂曲因為非常受歡迎，所以流行樂、爵士樂手經常拿來演唱、演奏，成為爵士樂的經典名曲之一。而且後來又被不斷改編及變奏，甚至蓋西文自己又在1934年6月將此曲改編成《我找到節奏變奏曲》（Variations on "I Got Rhythm"），由他自己擔任鋼琴獨奏，在查理斯‧普萊文擔任樂團指揮伴奏下，於波士頓交響音樂廳首演。
這首樂曲如今已經成為蓋希文的代表曲之一，也具體呈現1920至1930年代的搖擺(swing)風格爵士樂，影響力無遠弗屆。一直1951年，蓋西文的大哥艾拉還將這首樂曲帶入電影，成為音樂劇電影An American in Paris（中譯：花都舞影）中的主題配樂。
  
蓋西文除了創作好聽的歌曲、音樂歌舞劇，以及帶有爵士風味的管弦樂作品外，讓他畢生最感得意的，或許是歌劇《波吉與貝絲》（Porgy and Bess，又譯《乞丐與蕩婦》），這部歌劇由蓋西文作曲，艾拉及杜柏斯‧海沃德（DuBose Heyward）填詞，自1935年在波士頓與紐約首演以來，至今永垂不朽。蓋西文還曾親自給這部作品取了一個「民俗歌劇」的名稱。
這部歌劇係根據海沃德與他的妻子桃樂絲‧海沃德合撰的小說《波吉》（Porgy）加以改編。背景則是以非裔美國人在1920年代於南卡羅來納州查爾斯頓地區的生活與境遇為寫照。故事敘述黑人搬運工格隆因在賭博時打死羅賓，於員警追捕中遁逃，他的情婦貝絲在走投無路下，隨跛子乞丐波吉生活，兩人日久生情，感情彌篤。有一日，當他們在林間野餐時，被格隆發現而將貝絲強行帶走。僅數日後，貝絲又回到波吉懷抱。直到一次颶風來襲之際，格隆又一次現身尋找貝絲，這回波吉奮力抵抗，將格隆擊斃。但波吉卻因此入獄，不幸的是一個毒販將貝絲拐騙到紐約，使她淪落為妓女。當波吉獲釋之後知道此事，於是獨自推著小車，步行前往紐約尋找貝絲的下落。
《波吉與貝絲》打破了傳統戲劇俊男美女的搭配組合，故事中的主人翁都帶有缺陷，女主角貝絲是一名情婦，男主角波吉更是一個又窮又跛的乞丐，雖然堅貞的愛情故事能感動一切，但是這部作品在當時種族歧視根深蒂固的美國，顯然政治不正確，因此未能受到太多讚賞，也少有機會在正式的歌劇院上演，甚至在首演的50年後才在與蓋西文有深厚關係的紐約舉行正式公演。但是這齣奇異的黑人歌劇，結合爵士、音樂劇、電影等多重面貌，不僅是蓋希文個人的傑作，同時也可稱得上是美國音樂最偉大的經典劇。劇中的歌曲《夏日時光》（Summertime），以及《本來不必這樣》（It Ain't Necessarily So）等都廣受好評，後來都一再為爵士樂手所翻唱，其中《夏日時光》一曲連國內的歌手和布袋戲都曾引用過，真的是無人不知的世界名曲了。
  
1936年蓋西文兄弟轉往好萊塢發展，進入了一個全新的創作時期。得到他們音樂創作的電影包括《我們跳舞嗎》（Shall We Dance，1937）、《困苦中的年輕女人》（A Damsel Dn Iistress，1937）等。可是蓋西文體力日衰，更遭到突如其來的病魔摧殘。1937年6月於洛杉磯舉行的一場音樂會上，蓋西文在座無虛席的音樂廳演奏自己的《鋼琴協奏曲》，才剛開始演奏第一樂章時，他卻突然失去了記憶，不得不中斷演出。

  
 

在古典音樂之外，蓋西文當然也對自己的老本行----舞台音樂沒有忘本，他持續創作更多膾炙人口的歌曲，佳作不斷問世，如1924年的喜歌劇《淑女是善良》（Lady Be Good）、1926年的《喔﹗凱》、1927年的《滑稽臉》（Funny Face，又譯《甜姐兒》）、1929年的《展場女郎》（Show Girl）、1930年的《女孩瘋狂》（Girl Crazy），以及1931年勇奪普立茲獎的作品《為君而歌》（Of Thee I Sing）。此外，1927年創作的《樂隊起奏》（Strike Up the Band），蓋西文後來將他重新取名為《UCLA樂隊起奏》，將它送給洛杉磯加大成為足球隊的戰歌。
但廣受歡迎的代價亦隨之出現，忙碌繁重的工作讓蓋西文幾乎喘不過氣來，他開始感到身體有諸多不適。1928年伊始，蓋西文就隨著一起工作的哥哥艾拉，以赴歐洲巡迴演出的名義赴巴黎休養。抵達花都之後，蓋西文與當時歐陸的許多音樂大師進一步深交，像是拉威爾、史特拉汶斯基和荀白克等人，都在此時與蓋西文成為好友。
  
蓋西文在歐陸待了半年的時間，讓自己的身體與心情都得到放鬆，也讓他的眼界更為開闊。在歐洲各大城市中，蓋西文對於充滿流行與文化氣息的巴黎感受最好，事實上此時也正是法國印象樂派影響力最深切的時候，他深深愛上這座城市。於是根據當時旅行的印象，蓋西文提筆創作了一首管弦樂經典名曲《一個美國人在巴黎》(An American in Paris)，以輕鬆的心情將花都的萬種風情譜入樂曲之中。這首樂曲是在巴黎完成，並且在蓋西文某次前往維也納的路途中進行配器。首演依舊回到紐約，於1928年12月31日由達姆羅斯指揮紐約愛樂演出。
此曲在開始時，先以弦樂和雙簧管奏出主題，營造出朝氣蓬勃的境況，彷彿一個美國人來到巴黎，以輕快的步履穿梭在這個城市的大街小巷中。曲中有計程車的響聲，而伸縮號的旋律片段暗示那個美國人走過一個舞廳。然後，單簧管以走路的步伐，吹出第二個主題，獨奏的小提琴突地現身，描繪出一位姣好的年輕女士。可美國人卻抵不住絲絲鄉愁，就在此時，響起了弱音小號所奏出的藍調主題，這個主題亦是本曲中最令人耳熟能詳的旋律。到了樂曲結尾，樂聲響起又讓人聞之精神大振，所塑造出的感覺，確確實實是蓋西文自己緬懷巴黎的情愫顯現。
時年29歲的蓋西文在完成樂曲配器後，曾對這部作品如此說明：「這首新樂曲實際上是一部狂想性的芭蕾舞劇，它以完全自由的方式編寫，也是迄今為止，我所嘗試過的最新型態的音樂。」蓋西文此言不虛，因為《一個美國人在巴黎》出現的樂音與樂器，花樣百出，前所未見，其中最特別的是創造出巴黎城市氣氛的計程車聲響，蓋希文為此在首演前，又專程去了一趟巴黎，帶回4只計程車喇叭，在演出中高聲鳴響以表達出巴黎的氛圍。
  
在巴黎諸多好友中，十二音列之父荀白克是蓋西文的知音，也是蓋西文所尊敬的前輩之一。他們兩位在音樂理念與音樂表現上完全不同，一位是無調性音樂的先驅，另一位則是旋律流暢的流行歌曲創作家，但兩人卻彼此惺惺相惜維持了一輩子濃厚的友誼。蓋西文曾表達希望，願意拜荀白克為師，不過遭到荀白克拒絕，荀白克對此的回應是：世界上已經有個很好的蓋西文了，實在不需要再多一個欠佳的荀白克。
1933年，荀白克為了躲避納粹而逃往美國，蓋西文雪中送炭，為初抵新大陸的荀白克提供各種協助，讓荀白克倍感溫馨。荀白克對於蓋西文以流行曲為主的音樂，也橫跨領域加以推崇，他曾此解釋道：「也許我無法知曉，未來的歷史是否會將他（蓋西文）的創意，與約翰．史特勞斯、德布西、奧芬巴哈、布拉姆斯、雷哈爾或是普契尼相提並論，但是我絕對知道，他是一個真正的藝術家。」後來當蓋西文後去世時，荀白克在追悼會上代表致悼詞，他哀痛的說：「音樂不僅是蓋西文的才能表現，而是他呼吸的空氣，是他全部所有的夢想。我為了樂壇的損失而哀嘆，蓋西文毫無疑問的是一位偉大的作曲家。」兩位大師真誠的友誼由此可見一般。
  
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蓋西文《一個美國人在巴黎》
Gershwin - An American in Paris