築樂集室內樂團

 
 

其實與大多數作曲家一樣，荀白克也渴望自己的作品能得到演出的機會。但由於逸脫傳統太遠，他的音樂作品每每一推出，總是無法避免地馬上面臨強大的敵意。20世紀初期，荀白克每一部作品在首演後總是演變成互相攻訐的醜聞。即使不是因為樂曲風格特立獨行，荀白克的音樂也極難演奏，除了觀眾們都不太能接受之外，大部分的演奏家與指揮家也對荀白克避之唯恐不及，儘量不要去演出他的作品。
荀白克本人對他的音樂倒是信心滿滿，他一直認為自己的音樂將來勢必成為普遍為人所接受的音樂型態，因此他對於演出的要求也極為堅持。他始終認為，對音樂作品來說，只有通過演出展現出來的成果才是千真萬確的，所以演出不能隨隨便便進行，要嘛就必須要有充分的準備，否則就乾脆放棄演出。1913年，作曲家兼指揮家佛朗茲‧史雷克爾曾威脅荀白克，要取消他某部作品的演出。荀白克不客氣地回信道：「我所期待的並非隨意的演出，而是一場精彩的演出，…所以不要猶豫，就請取消演出吧。」
1911年時的荀白克
 
但隨著第一次世界大戰爆發，荀白克的音樂生涯也遇到了很大的危機。荀白克曾於1915年短暫應召進入軍隊，隨即解職又回到音樂工作上。1917年又因為戰事吃緊，年已42歲的他又在11月再度被徵召入伍，讓他又被迫放下手邊正在撰寫的作品，重新穿起軍服進入部隊服役。不過即使在整齊畫一的軍隊裡頭，荀白克還是相當顯眼。有一回某個高級軍官一見到他，便瞪著他瞧，隨即問他：「你是不是那個聲名狼藉的荀白克？」他回答：「報告長官！是，因為沒有人想當荀白克，但卻又有人必須是他，所以就由我來當荀白克好了。」
入伍服役的荀白克
 
一次大戰結束之後，荀白克與弟子魏本於1918年成立了一個「私人音樂演奏協會」（Society for Private Musical Performances），演出方式極為奇特，聲明謝絕評論家參加，也不事先公佈節目內容，更禁止觀眾鼓掌。而大約在此時，他已經將大部分精力都放在思考新的音樂結構上，所以一直到1921年左右，他的創作量極少。1923年，荀白克完成《5首鋼琴小品》(5 Piano Pieces, op. 23)與《小夜曲》(Serenade, op.24)，這二部作品向世人展現了「用十二個音（twelve-tone）作曲的方法」，這是荀白克第一次運用無調性音樂的技法寫曲。同一年，他又完成鋼琴曲《組曲》(Suite, op.25)，此為第一部完全用十二音列方法所寫就的樂曲。至此，撼動音樂學界的十二音列技法正式出爐，在荀白克的支持者之間也造成相當轟動的風潮。荀白克所開創的十二音作曲技法，後來被音樂學者稱為「音列主義」（serialism），他的學生也追隨他開始大量運用這種音樂形式展開創作，也立下了廣為世人所遍知的「第二維也納樂派」（Second Viennese School）的根基。
然而好景不常，隱憂已經悄然出現。隨著敏感的反猶太行動逐漸在歐陸湧現，身為猶太人的他也遭受極大的衝擊。為此他更斷絕了與康定斯基長久以來的友誼，因為康定斯基從1922年以來就是威瑪「包浩斯」（Bauhaus）的主要成員，而「包浩斯」當時反猶太的浪潮已然成形。基於同樣的理由，荀白克也拒絕出任「包浩斯」的音樂學校主管。但不幸的事情還在後頭，他的妻子瑪蒂德竟然也在這一年的10月間去世。
教作曲課中的荀白克
 
然而荀白克的盛名還是讓他廣受矚目。由於原來的作曲主任普索尼（Ferruccio Busoni）於1924年辭世，荀白克於1925年被任命為柏林的普魯士藝術學校的作曲班主任職務，但出於健康原因，荀白克遲至1926年才正式上任。他在此地所教導出來的優秀學生包括羅伯特‧哥哈德（Roberto Gerhard）、尼克斯（Nikos Skalkottas）與（Josef Rufer）等。荀白克在普魯士藝術學校工作到1933年，直到那一年納粹上台後，荀白克因猶太人的身分遭到當局強硬解職，於是他只好舉家離開德國而去。
關於荀白克離開德國，有一件軼事，也與他的作品有關。荀白克於1930年譜寫一部獨幕歌劇《日復一日》(Von Heute auf Morgen, op.32)，由他續絃的妻子布蘭達(Blonda)撰擬腳本，劇情描述一對結婚多年的夫妻，因性格的差異難以改變而在生活瑣事上日起勃谿。1930年2月1日在柏林首演後受到歡迎，於是出版商登門造訪，並開出10萬馬克的天價要求買斷版權。對當時一貧如洗，連公寓都租不起的荀白克家來說，這算是一筆驚人的數字。不過，出版商說他們趕著離開柏林，所以只給荀白克夫婦10分鐘作決定。
於是荀白克與布蘭達兩人就到房間裡討論。兩人猶豫了一下，但布蘭達不喜歡出版商施加壓力逼他們作決定的方法，她說：「任何人面對10萬馬克大概都會馬上說『好！』應該幾乎沒有人能說出『不！』吧，所以我們應當說『不！』」於是他們便拒絕了這樁買賣。但沒想到這對倔強到有點莫名其妙的夫妻，竟因為這個別人看來愚蠢的行徑而得救。因為布蘭達後來總是對他人這樣說，當時如果他們換得10萬馬克，一定會和其他人一樣，拿這筆錢去換大房子，購買漂亮的家具，那麼短短3年後面對納粹上台的巨變，他們必定首當其衝，因此是否能如後來一般順利的馬上離開德國，恐怕就在未定之天了。
荀白克一家
  
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荀白克鋼琴曲《組曲》op.25
Schoenberg Suite op.25 played by Olga Andryuschenko
I

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荀白克於1902年獲得柏林史坦音樂院作曲教師的工作前，其實已在前一年就先搬到柏林居住了，因為他娶了策姆林斯基的妹妹瑪蒂德（Mathilde Zemlinsky）為妻，為了改善生活，荀白克到柏林的藝術酒店擔任職業樂師。後來雖然得到音樂學院的教職，不過荀白克並不習慣學園式的生活方式，於是過沒多久，他又在1903年回到維也納開班授徒，展開私人教導作曲的工作。荀白克在此時的學生包括安東‧魏本(Anton von Webern)、阿爾班‧貝爾格(Alban Berg)、伊貢‧魏勒玆 (Egon Wellesz)、艾爾溫‧史坦 (Erwin Stein) 等人，這群學生皆終身追隨著荀白克，並且成為荀白克在事業上的伙伴與生活中的好友。
荀白克的學生安東‧魏本
 
魏本來自中產階級家庭，生於1883年，僅比荀白克小9歲，是個安靜又博學的人，於1906年取得音樂學博士學位，長年在維也納工人交響樂團擔任指揮，他後來成為知名作曲家，作品以精確又帶有難得一見的流動感與優雅感著稱。貝爾格生於1885年，出身富裕家庭，擁有貴族般的氣質，他在師從荀白克之前，只是一個閒暇之餘的音樂喜好者。對於貝爾格，荀白克在1910年時形容他：「貝爾格的想像力很明顯只侷限在歌曲創作方面，因此在譜寫鋼琴伴奏的聲部時，也寫的像是歌曲旋律。他絕對無法創作出器樂作品，因為他連一個器樂性的音樂主體也寫不出來。」但在荀白克的調教之下，貝爾格拜入荀白克門下4年後，就能單獨寫出一整首具有馬勒風格的單章鋼琴奏鳴曲，後來的進步更是突飛猛進，最後也在樂曲創作上出人頭地，成為風騷一時的名作曲家。
魏本、貝爾格與其他學生都極崇拜荀白克，荀白克自己也很喜歡學生這種態度，因為他很需要別人的尊敬。他的教學方法與學院派不同，並沒有什麼教條主義，但卻極為嚴厲又相當苛刻，他最堅持的是學生必須要發揮自我的想像力，就算初學者也要如此，因此要求學生不能硬搬亂套，即便是粗淺的樂曲也都要以充滿情感的心態去寫就。魏本後來回憶這段學習過程：「學生被要求實實在在的去創作，從一開始進行音樂構思時就必須如此。荀白克在講解時總是井井有條，提出討論的作品與個人喜好也少有關連，他總是運用創作來引導實際的教學，並且根據學生的個性讓他們發揮出個人創作力的極限，突破創作的瓶頸。」對魏本與貝爾格而言，荀白克亦師亦父，終生都是如此，當荀白克滔滔不絕地說教之際，他們可只能虔敬的洗耳恭聽。
1904年，荀白克與策姆林斯基等一群年輕的作曲家們組成了「創樂協會」（Vereinigung schaffender Tonkünstler），開始致力於新音樂的推展，並且演出了不少風格新穎的作品。同時，荀白克也顯露出自己的叛逆性格，創作開始偏離原有的軌道，此舉褒貶皆有，但不意外的因此打響了他的知名度，結果引來更多才氣洋溢的青年加入他的行列。在1903-07年的作品中，荀白克將半音和聲發揮的淋漓盡致，不過音調結構也愈來愈讓人難以捉摸。
荀白克與瑪蒂德夫婦
 
到了1909年，為鋼琴而寫的op.11《3首小品》(3 pieces)和op.15的13首連篇歌曲集《空中花園之篇》(Das Buch der hangenden Garten)中，他的無調性音樂終於發展完成。這二部作品演出時遭到反對者強烈的批評，同時也讓擁護者發出強烈的歡呼聲。不過，造成荀白克的音樂之所以有突破性發展的原因，說來話長，原來他的妻子瑪蒂德於1908年的盛夏時節，曾與一位年輕的奧地利畫家李察‧葛斯托（Richard Gerstl）私奔，過了好幾個月才再度回到荀白克身邊，畫家則在瑪蒂德重回家庭後自殺了事。這段妻子驟離的經歷以及對荀白克個人來說極度難熬的時光，也讓他的作品開始脫離古典音樂傳統，在形式與風格上都產生更激烈的變化。
1909年8月17日到9月12日，荀白克僅用了17天的時間就完成了歌劇《期待》（Erwartung），在音樂美學思想上跨出了重要的一步。這部歌劇的內容其實很簡單，述說一位女子在森林中遍尋愛人不著，最後發現愛人已經死了，而且就死在從她身邊奪走他的另位女子住家附近。歌劇的音樂表達出女子的心中的起伏與掙扎，利用朗誦調構成聲樂旋律，合和聲則由複雜的不同音程與音符合組而成。整部作品並無主題旋律，亦即沒有主題旋律的反覆再現，因此原本被公眾所接受的音樂旋律原則全部不見蹤影，難怪這部僅有30分鐘的作品，竟因為爭議性太高，一直等到15年之後才被搬上舞台正式演出。。
荀白克在1911年又創作了6首鋼琴小品，更重要的發展是他在1912年為女演員艾伯汀娜‧齊默(Albertine Zehme)創作了一部《月光小丑》(Pierrot Lunaire，又譯為《月光下的彼埃羅》)。這些作品帶有更多「表現主義」的風格，而完全脫離後浪漫主義的音樂色彩。這個情況並不意外，畢竟此時荀白克與橋社（Die Brucke）中一群以表現主義進行繪畫創作的德國畫家往來密切。《月光小丑》是一部以口白體風格朗誦搭配室內樂合奏的作品，當中出現的聲樂旋律是一種跌宕起伏進行朗誦的歌唱形式，並非歌唱，也非朗誦，而是介於兩者之間的表演形式，荀白克在這部劇作的前言裡自稱此種演出形式為「朗誦旋律」（sprechmelodie），後來則被廣稱為「誦唱」（sprechgesang），演員的聲音時常在既定的音高中突然升高或陡降。這部作品即使在音樂的組成結構上仍未脫傳統曲式，但和聲與旋律卻打破眾所皆知的既有規則。《月光小丑》可說開啟了一個嶄新的聲音世界，不過無庸置疑地，這部劇作在維也納的演出同樣也引來了更多的批判。
 
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荀白克《期待》
Erwartung, Schönberg

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在金秋九月的絲絲涼意中，
為了讓大家忘卻漸漸消退的酷暑，
音月星為大家帶來一位完全另類的作曲家荀白克…

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2010年9月10日(五) 19：30
臺中中興堂

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德布西去世以來，他的作品傳遍世界各地，廣受各國人民所喜愛。他在音樂上的探索和試驗，有成功也有失敗，然而他在藝術上的成就是眾所共賭的。德布西終其一生都在為追求新的音樂道路而努力不輟，他注重色彩，強調詩意，使他的音樂充滿熱情與生命，不但影響20世紀早期的作曲家，也使今日不少愛樂深深為之著迷。
但被視為印象主義音樂濫觴者的德布西，卻曾因為印象主義一詞而感到憤慨。他在創作《映象》時，曾試圖解釋自己的音樂理念。他說：「我正在嘗試做的事的確有些與眾不同，但那是一種真實的意象，將它稱為印象主義實在有夠愚蠢。這個詞彙通常引來一些不必要的誤會。」但其實這是語意學上的問題，無論他的音樂被稱為印象主義、超現實主義，或其它名稱，德布西通過一種全新的方式為世界帶來具有圖像的音樂，而增添音樂更多樣化的風貌。
其實，到了德布西晚期的創作，已開始趨向於現實的社會生活。由於第一次世界大戰爆發，德布西目睹戰爭給人民帶來的災難，於是自己作詞並譜曲創作了《流浪兒的聖誕》，表現了他對人民疾苦的同情、對侵略戰爭深感不滿。這一時期他還創作出大型鋼琴曲如《英雄搖籃曲》、《白與黑》等。這些作品與德布西青壯年時期的作品相比較，印象主義色彩減弱了，反而顯現出法蘭西民族傳統音樂的影響。
無論如何，德布西是讓印象主義奠基的音樂家，自他以後，印象主義音樂很快地就傳遍整個歐洲，他對20世紀的現代音樂具有極重大的影響。因此，人們把德布西看作是20世紀音樂界中一位承先啟後的人物，正如某位音樂學者所言：「德布西結束了一個時代，讓那個時代的音樂登峰造極，同時他又為一個新的時代開啟了新頁。而到了今天，他的音樂還比他自己在世時更具生命性。」
 

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1899年德布西完成了另一首不朽的傑作《夜曲》，這是一首由〈雲‧節日‧人魚〉三段音樂所組成的管弦樂曲，在最後一段的〈人魚〉中，德布西大膽採用無歌詞的女聲合唱，這在當時不僅是極富創意的手法，利用人聲所表現出的神秘與縹緲的氣氛，也讓此曲更具有清晰的印象主義風貌。
但是德布西的私生活卻依然和往常一樣不檢點，身為藝術家，他以因此能過著放蕩不羈的生活為樂，身邊的女人總是接二連三地換。除了1890年就開始德布西交往的嘉比‧杜邦外，德布西另一個固定交往對象是歌手泰瑞莎‧羅傑（Thérèse Roger），兩人還曾有短暫的婚約。但是不管怎麼努力，他的這些女友們根本無法掌控德布西四處獵豔的狂浪行為，即使嘉比還曾為此於1897年企圖自殺幸運獲救，但仍舊繫不住德布西如野馬般不羈的心。如眾人所料，後來德布西終於棄嘉比而去，他新的對象竟然是嘉比的好友，一位時尚模特兒羅莎麗‧德克西爾（Rosalie Texier, 'Lily'），兩人在1899年結婚。
德布西與第一任妻子羅莎麗
 
婚後的德布西婚後似乎暫時安定下來，為了博得好名聲，也為了在法國樂壇取得更重要的地位，他積極努力在音樂界力求表現。他花了10年的時間完成歌劇《佩利亞與梅麗桑》，這部歌劇是根據比利時象徵派詩人莫利斯．梅特林克的一首同名抒情悲劇詩改編的。然而就在1902年正式上演之前，原作者梅特林克卻公開聲明反對德布西的這部歌劇，並說：「《佩利亞與梅麗桑》是一部令我感到陌生而且厭惡的作品，我希望它立刻並且完全的失敗。」為何梅特林克原本同意德布西以他的著作來譜寫成歌劇，後來卻又轉變態度強烈反對呢？除了德布西在未徵得梅特林克的同意的情形下對劇情做了某許修改之外，最主要的原因是德布西先前本已允諾首演時由梅特林克夫人飾唱梅麗桑一角，後來卻改由美國女歌手葛登擔綱，德布西出爾反爾的態度激怒了梅特林克，因此他才有意如此報復。
幸好首演並未受到這些風波太大的影響，《佩利亞與梅麗桑》還是得到現場觀眾的熱烈喝采。但樂評界對於《佩利亞與梅麗桑》的首演結果卻毀譽參半，有樂評家認為它是一部既頹廢又矯揉造作的作品，但也有人認為它是一部偉大的歌劇，因為它已完全脫離義大利歌劇的影響，同時也對當時獨領風騷的華格納旋風進行了一次威力強力的反擊。不管如何，《佩利亞與梅麗桑》發表後，德布西成了當時新音樂運動的領導人物，他在歐洲許多城市以指揮的身分演出自己的作品，同時也常為各雜誌撰寫評論。德布西是一個刻薄、機敏又喜歡批評的評論家，雖然偶爾會失之公允，但基本上總能言之有物。

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進入巴黎音樂院的德布西，學業持續了12年之久。他的作曲老師吉霍德（Ernest Guiraud）、音樂史及樂理老師柏高特杜考德雷（Louis-Albert Bourgault-Ducoudray）、和聲老師德蘭（Émile Durand）、鋼琴老師馬莫泰（Antoine François Marmontel）、風琴老師弗蘭克（César Franck）、聲樂老師拉維納克（Albert Lavignac），幾乎都是一時之選的知名音樂家。
德布西自我要求也頗嚴格，對每門課都很嚴肅以對。因此每一科的成績都很不錯。而且在入學的第二年，12歲的德布西獲得了鋼琴比賽的第二名，13歲時更獲得了第一名，此後更變成比賽的常勝軍，有許多次贏得學校鋼琴賽的獎項。德布西是一個看譜高手，他的鋼琴提彈奏得更是無比出色，早就具備專業演奏的架勢。德布西原先也希望自己能成為一名職業演奏家，但在17歲那一年，因為沒有獲得心中期待的鋼琴獎，就對演奏逐漸失去興趣，也漸漸淡忘了成為演奏家的夢。次年德布西進入作曲系，改朝作曲方面發展。
即使在音樂院裡成績一直不錯，不過德布西特立獨行，不安於墨守成規的人格特質，卻讓他成為一個讓老師頭痛的學生。叛逆的他腦中充滿疑問，經常提出一些大膽而難解的問題。例如在弗蘭克的課堂上，當老師要求他在某個彈奏的段落必須快一點轉調時，他竟然回問這位大師說：「我在這個調上覺得很舒服啊，為什麼要轉調？」並且因為這件事反嘲笑弗蘭克為「轉調機器」。
同時在樂理方面，他也直接表露出不合乎正統和聲理論的獨特見解，在他的作業中就經常出現違反規則的不尋常和聲，當老師怒責他到底是依照哪種規則寫出這種和聲時，他的回答讓大家瞪目瞠舌：「按照我的興致來寫。」種種行為態度，讓他獲得一個「傳統破壞者」的綽號。所以，對一些保守的老師來說，德布西根本不能算得上是一位足堪造就的「正統」好學生。類此強烈的反叛性格，也讓同學都認為德布西是一個古怪、倔強而又難以相處的人，同學就形容他「沈默寡言，事實上從來不與人交談，大家都覺得他缺乏魅力。」
 
1879年暑假，德布西到大富豪威爾森－培勞斯夫人家去擔任私人樂師，因而有機會見識到當時上流社會五光十色的一面。豪門華邸多采多姿的生活型態令年輕的德布西心馳神住。此後兩年的暑假，他更受聘於俄羅斯富孀梅克夫人（Nadezhda von Meck，即柴可夫斯基的資助人），擔任她子女的鋼琴教師。梅克夫人自己有一個三重奏團，隨時演奏各種古典音樂和柴可夫斯基的作品，因此德布西也在她的三重奏團中擔任鋼琴樂師。梅克夫人對德布西顯然頗為滿意，因為她在寫給柴可夫斯基的信上時常提到德布西，有一封信裡她是如此的描述德布西：「是個他徹頭徹尾的巴黎佬，活潑而有朝氣，既機智又很會模仿，他對古諾的模仿尤為逗趣。」
德布西隨梅克夫人到過威尼斯、維也納，最後到了莫斯科。梅克夫人每到一個地方都要去參加當地的音樂會，並和音樂家見面，這使德布西大開眼界。尤其是在莫斯科聽了穆索斯基、柴可夫斯基等人的作品以後，德布西彷彿來到了一個不可思議的音樂世界，這些豐富、新穎的俄羅斯樂曲使他感到無比的振奮。不過德布西後來還是被梅克夫人解雇了，原因是他與梅克夫人的大女兒朝夕相處之後日久生情，竟然談起戀愛來了。
德布西回到巴黎後，由於他才華洋溢，法國女歌唱家華斯尼夫人（Madame Blanche Vasnier，一位富有的巴黎律師的妻子）對他極有好感。當時盛傳兩人曾發生過曖昧關係大概並非事實，但她對德布西的影響確實非常大，同時德布西也的確非常仰慕她，而且長期住在華斯尼夫婦家裡。華尼斯夫婦對德布西百般呵護，無論在情感或工作上都是如此。華尼斯先生曾大力推介德布西德的作曲才華，讓他有機會為象徵主義的名詩人保羅‧佛拉奈（Paul Verlaine）的詩作譜曲，德布西所寫的歌曲因此得到更多的讚揚。佛拉奈其實就是德布西前任老師莫德夫人的義子。
此時，德布西也繼續在巴黎音樂學院的課業。他開始接受吉霍德的作曲專業教導。吉霍德見識廣、思路清晰，他一直很欣賞德布西，後來他們不但是師生，也成為很好的朋友。他們經常在一起暢談到深夜，從美學、藝術談到和聲、作曲，共同的志趣使他們更為接近。在吉霍德的指導下，德布西的作曲技巧大為提高。
1882 年德布西以一首女聲合唱曲《春》競爭「羅馬大獎」(Prix de Rome)但不幸落選。隔年又以一首清唱劇《劍客》再度參與競逐，這回獲得了第二名。1884 年第三度參賽，德布西終於以一首清唱劇《浪子》得到首獎。榮獲「羅馬大獎」讓德布西成為樂界的明日之星，而獲得首獎也讓他得到前往義大利留學3年的機會，經過安排之後，德布西便興沖沖地於1885 年前往羅馬了。
1885年德布西(中間著白色外套者)與友人合影
 
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勞貝演奏德布西《月光》
Debussy: Clair de lune by Thomas Labé, Piano

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八月的炎炎夏季裡，
音月星也飛進燦爛炫目的法蘭西，
這一位是開創全新音樂天地的印象樂派巨匠德布西…

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在帕格尼尼（義大利小提琴家與作曲家）之後的各國小提琴家之中，韋尼奧夫斯基可說是最頂尖，也最接近帕格尼尼歷史地位的一個音樂家。韋尼奧夫斯基的演奏技藝結合了法國學派的技巧以及斯拉夫民族特有的氣質。他不僅能輕鬆地展現過人的炫技，更能輕易地讓聽眾當場感動的淚流滿面。他習慣以強烈的抖音（Vibrato）來加強他優美動人且富有情感的音質。好友魯賓斯坦不吝地稱讚他無庸置疑是「當代最偉大的小提琴家」。
韋尼奧夫斯基的握弓方式與當時小提琴家的習慣大不相同，他通常會將右手肘抬得相當高，並且利用食指第二關節以上的部分壓緊琴弓。後來許多小提琴家也採用此種方式，尤其是俄國學派。此種持弓方法被稱為「維尼亞夫斯基持弓法」（有時也被稱為「俄羅斯持弓法」）；維尼亞夫斯基也教導他的學生運用這種持弓法，就可輕鬆地演奏出塔蒂尼的名曲《魔鬼的顫音》。
在作曲方面，韋尼奧夫斯基總結了自帕格尼尼之後所發展出來的各種嶄新技法，並融入浪漫思想及斯拉夫民族色彩。從他的馬厝卡舞曲及波蘭舞曲便可證明他天性中所深具的波蘭民族主義思維。他最重要的作品是二首小提琴協奏曲，另外在練習曲的創作上，他的作品也可說是僅次於帕格尼尼的24首奇想曲而最富有音樂性與挑戰性的小提琴練習曲了。
 

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99年7月30日(五)臺中市中興堂
99年7月31日(六)嘉義縣表演藝術中心

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韋尼奧夫斯基天年早逝，與他一向不顧自己的健康，執意進行緊湊又頻繁的演出有密切的關係。而他之所以四處應邀天南地北演奏，與其說是他受到大眾的歡迎，但更重要的原因恐怕是他必須支付家庭生活所需的龐大開銷，而開演奏會一直都是容易攢錢的方式。但過於忙碌的演出，即便為他帶來不少的財富，最後也讓韋尼奧夫斯基付出失去生命的悲慘代價。
韋尼奧夫斯基當然熱愛音樂，但他同時也渴望賺錢，有時甚至到了有些偏執的地步。1872年當他與魯賓斯坦一起到美國巡迴演出時就發生了一件讓人難以想像的妙事。由於兩個人在演出時所得的報酬不相同，其中一個總是領的比另一個多，導致有段時間兩個好朋友為錢反目而開始冷戰。結果就是他們同台一起演奏《克羅采奏鳴曲》(貝多芬為獻給小提琴家好友克羅采所作的曲樂)不下70多次，兩個人卻一句話也沒有交談過。
 
不過韋尼奧夫斯基也非僅是個知嗜錢如命的貪婪之徒，他在演出當中也常開有出人意表之舉，令人哭笑不得。有一次在倫敦，韋尼奧夫斯基應邀到某位高官府上演出，在剛開始演奏的時候，所有的賓客都將目光集中在他身上，安安靜靜地聆聽他所拉出的美妙旋律。
但好景不常，當他演奏第二首樂曲—拉夫(Joseph Joachim Raff，瑞士作曲家，以小提琴與鋼琴小品樂曲聞名)的小品時，才拉出第一個音，就有人竊竊私語，最後所有人竟然都開始聊天，演奏會頓時成為人生鼎沸的菜市場。
韋尼奧夫斯基內心非常不高興，但氣惱的他不是像其他音樂家馬上大聲斥責或立即拂袖而去，他決定教訓這些沒有禮貌的傢伙。
他知道在英國，每個人在聽到國歌《天佑吾皇》時都必須肅立致敬。於是他便向伴奏使了個眼色，巧妙地從拉夫的小品轉到英國國歌的調子上，而且聲音加大。不出他所料，所有的人都不再講話，甚至許多人都站了起來，因此得到短短幾分鐘的安靜。可是國歌的樂音一結束，喧鬧聲又出現了，甚至比剛剛更為吵雜。
韋尼奧夫斯基氣不過，沒多久又將調子轉進英國國歌，於是在場的賓客又再度肅靜。這個把戲一直重複了五六次，竟然沒有人發現這是韋尼奧夫斯基的詭計與暗示。散場之後，還有人問這首樂曲是哪一首？出自哪裡？為何如此奇怪？竟然將我們的國歌重複了那麼多遍哩。這或許就是偉大音樂家的高級幽默吧。(^^)
 
韋尼奧夫斯基《第1號小提琴協奏曲》第一樂章
Wieniawski Violin Concerto No. 1, F sharp minor, Op. 14 (1st mvt)
- Evin Blomberg, age 15
I

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