築樂集室內樂團

  
 

在華格納之前，人們普遍認為德語不夠雅緻，因此德國宮廷內外盛行的是義大利與法國的歌劇，所著重的是華麗的音樂技巧，至於戲劇的內容則予以漠視。惟隨著民族國家思想興起，民族傳統精神風起雲湧，在音樂和歌劇等創作上，德國也逐漸發展出企圖超越義大利和法國窠臼的獨特風格作品，而無疑的，華格納就是其中集大成的民族歌劇奠基人。
  
華格納多才多藝，可說集詩人、劇作家、指揮家、作曲家、音樂理論家及作家於一身，且一生廣泛接觸過許多不同的思想，在青年時期，主要傾向於「大德意志思想」，且受到費爾巴哈和巴庫寧的影響，寫過許多狂熱激進的文章，甚至參加德勒斯登的革命運動；但革命失敗以後，華格納接納了叔本華的悲觀主義論以及尼采的超人論；到了中年，又轉而受到戈比諾的雅利安種族主義論的影響；及至晚年，則薰陶在宗教神秘思想的氛圍中。
在華格納最重要的哲學與美學著作《歌劇與戲劇》中，曾詳細闡述其創作思維。他的劇作靈感主要源自德國古代文學著作和傳奇故事，劇本結構嚴謹，經常表現的主題是靈魂的超脫、淨化和自我犧牲的精神。他所提倡的「樂劇」重視戲劇因素，親手編寫劇本及台詞，推翻過去歌劇僅偏重音樂表現的舊有型態，推出音樂與戲劇兩者並重的歌劇新型式，因此他的歌劇規模宏大，結構完整，音樂與戲劇、舞台和詩詞等都能緊密契合，將各種藝術精準的完整呈現，使得歌劇從此之後有了翻天覆地的變革，也讓歌劇更受當代乃至現代人們的熱愛。因之，華格納被尊稱為「戲劇之王」可說是名符其實了。
  

  

1862年敏娜再也無法忍受丈夫拈花惹草、四處留情的行為，因此與他分居。形單影隻的華格納接下俄國一紙指揮合約，先後在聖彼得堡和莫斯科公演，獲得極大成功，並且獲得一大筆酬勞。但他揮霍的習慣依舊，這一筆可以讓常人過上許多年好生活的金錢，卻仍不足以應付他的日常開銷。很快地，他又回到被債主天天上門逼討的日子，於是華格納在1864年又躲到瑞士逃避，否則他就要因欠債而入牢，他的人生幾乎已到絕望的地步，於是他在日記上寫著：「我已經完了，我即將要從這個世界消失了。」
路德維希國王與華格納
  
就在看似山窮水盡之際，巴伐利亞國王路德維希二世(King Ludwig II)以救世主的形象現身在華格納跟前。1864年5月4日下午，華格納被邀請前去慕尼黑，覲見巴伐利亞國王路德維希二世。路德維希二世不僅熱愛華格納的音樂，據傳有斷袖之癖的他或許是愛上華格納本人，自從他在維也納觀賞過歌劇《羅恩格林》(Lohengrin)之後，就日夜渴望著見到華格納。路德維希二世見到華格納後欣喜不已，不願讓他離去，因而在路德維希國王指示與安排下，華格納住進慕尼黑郊區一座別墅，這座別墅距斯坦貝格湖邊的國王夏宮不遠。路德維希國王不但協助華格納還清所有債務，他對華格納的信任更是無以復加，提供最好的條件全力支持華格納創作歌劇，事實上是巴伐利亞所有的資源都任憑華格納使用。不過華格納對此並未心懷感恩，他覺得這些都是自己所應得的，他寫道：「我是最能體現德意志精神的德國人，想想我那些無以倫比的神奇作品吧，我無疑就是德國的靈魂。」
為了一展長才，完全實現自己的音樂理想，華格納邀當時著名的鋼琴家、指揮家也是李斯特女婿的畢羅(Hans von Bülow)到巴伐利亞宮廷劇院來擔任指揮，自己則專心創作。畢羅本是李斯特的學生，後在1850又投入華格納門下，1857年娶李斯特次女柯西瑪(Cosima)為妻。畢羅一向對華格納極為崇拜與尊敬，成為華格納最得力的幫手，也一直不遺餘力推廣華格納的作品。然而，性好漁色的華格納這時卻與柯西瑪暗通款曲，甚至在1865年生下兩人的女兒，畢羅內心雖然清楚，但仍將女孩視如己出。食髓知味的華格納與柯西瑪親密往來的行為卻越來越肆無忌憚，李斯特知道這此事後非常震怒，許多年都不肯原諒柯西瑪和華格納，而畢羅更是內心傷痛，強作歡笑。不過李斯特和畢羅都沒有因華格納的不義而影響他們對華格納的藝術評價，他們仍然努力推介華格納的作品，顯示了他們熱愛藝術所展現的寬大與無私胸懷。
外弛內張－柯西瑪、華格納、李斯特與畢羅
  
不過，路德維希二世對華格納的寵信及熱愛還是爆發了巴伐利亞臣民的不滿，當然這也和華格納自大傲慢，跋扈囂張，花錢如流水，奢侈浪費的行徑有關，但致命的舉動是他將手伸進宮廷裡干涉政治操作，如此一來，逼得朝廷裡的大官不得不起身聯手對付他。因此在國王建議下，華格納帶著一文絲毫未少的全額月俸，暫時離開慕尼黑，前往日內瓦享受人生。敏娜此時已在德勒斯登去世，人在日內瓦的華格納，迫不及待的將柯西瑪接到瑞士琉森湖畔一處像是皇宮般的豪宅裡同居，1867年他們兩人第二個孩子也在這裡出世。華格納與柯西瑪的醜聞幾乎人盡皆知，畢羅的處境因此極為尷尬，但柯西瑪完全不想回到畢羅身旁，因此當她與華格納第三個孩子於1869年出生後，畢羅向法院遞出申請並於1870年判准離婚，同年8月25日，華格納就和柯西瑪正式結婚了。
華格納第二任妻子柯西瑪
  
華格納寫出許多受歡迎的歌劇後，很想擁有一處可以專門上演自己作品的劇院，以顯示自己的與眾不同。為了實現夢想，1871年他在畢羅建議下前往拜魯特實地勘查。這個小城給華格納留下了極好的印象，他在給朋友的信中說：「拜魯特的環境完全合乎我的期待，我下定決心要居住在這裡，並且讓自己在此地實現偉大的計畫。」華格納興建新劇院的計畫頗得拜魯特居民的歡迎，但路德維希國王對此計畫甚為冷淡。還好，此時德國各地都組成了「華格納協會」，甚至國外許多城市也陸續成立，都是由華格納的崇拜者自發組成，在群眾的努力下終於籌集了30萬馬克－相當於計畫總預算三分之一的先發資金，其中包括埃及國王認捐1萬馬克，畢羅從演奏會收入中捐出4萬馬克，華格納也從自己的演奏會收入中撥出4萬7千馬克到興建基金裡。
1872年5月22日，華格納59歲生日的那天，劇院奠基式在拜魯特隆重舉行。華格納在典禮上致詞，並親自指揮貝多芬《第九號交響曲》的演奏加以紀念。但這項工程的資金募集卻極為緩慢，華格納不得已取消了1873年一整季的演出規劃，為資金到位而四處奔波。最後，華格納一切的希望又重新回到路德維希國王身上。寵愛華格納的國王沒有讓他失望，他在1874年初捐助30萬馬克，再加上華格納又將自己開音樂會所得17萬馬克全數投入，才讓工程繼續進行下去。但路德維希二世的決定遭到巴伐利亞朝野的極力反對，抨擊此舉為愚行的人甚至指稱國王已經發瘋了。
拜魯特劇院落成大典貴客絡繹不絕
  
1874年4月，華格納全家遷居到拜魯特，華格納在此可隨時關注劇院的興建進度。在劇院尚未竣工的1875年，華格納已經召集許多音樂家到拜魯特排練《尼伯龍的指環》(Der Ring des Nibelungen)。終於，劇院順利落成了，華格納多年的願望也終得實現。1876年8月，《尼伯龍的指環》在拜魯特劇院首次上演。德國皇帝威廉一世、巴伐利亞國王路德維希二世都出席了公演，還有許多國內外著名的音樂家也前來慶賀－包括李斯特從威瑪，聖桑從巴黎，柴科夫斯基從俄國等皆齊來此地共襄盛舉。總計到訪的各國貴客超過4千位，還有來自全球的記者60位都在同時間擠進這個原本名不見經傳的小城，拜魯特音樂節成為19世紀末的音樂盛事。但是好大喜功也讓此次拜魯特音樂節赤字盈框，為了消彌這些支出，第二屆拜魯特音樂節一直延宕到1882年才接著舉行。
1879年以後，因為健康不佳，華格納有連續4個冬天，都是在義大利度過。1881年春，華格納赴柏林參加《諸神的黃昏》(Gotterdammerung)的公演，在一片喝采聲中他突然心臟病發而退下休息。從此華格納的身體健康每下愈況。華格納於1882年重返第二屆拜魯特音樂節，參加了《帕西法爾》(Parsifal)的首演，在最後一場演出中他還親自指揮。但過度的活動讓華格納身體更為孱弱，只好再往威尼斯去休養，但最後他仍不敵死神，因心臟病復發醫治無效，而於1883年2月13日逝世於威尼斯。家人將遺體運回拜魯特，在盛大喪禮後將他葬在自家華宅的庭院內。
  
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華格納《尼伯龍的指環》
Wagner: Der Ring des Nibelungen

 
  
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我們入圍2011第六屆全球華文部落格大獎年度最佳藝術文化部落格初審囉，好聲音不寂寞，美麗的世界也有更多的可能性，在彭廣林老師指導與陳亮妃團長帶領下，【築樂集室內樂團】仍將一秉初衷，為古典音樂生活化與在地化繼續努力，希望大家繼續支持我們喔~~^^

  
 

華格納在德勒斯登終於出人頭地，首次得到人們的景仰和尊重，薪津也相當不錯，但意氣風發的他揮霍無度的積習未改，花的錢永遠比賺的多。而在名聲逐漸遠揚之後，他從前的債主，也從萊比錫、維爾茨堡、馬格德堡和里加等地聞風而至，紛紛上門討債。為了把握自己難得的機運，這次華格納沒再逃跑，反而努力投入工作，希望能早日清償債務。不過，由於他始終不願放棄生活上的享受，還債也似乎成為一件不可能的事。
除了經濟上的窘境，華格納後來還惹上政治的大麻煩。原來1848年2月的法國大革命如燎原般迅速延燒到歐洲各地，德意志境內也無法倖免，因此德勒斯登亦爆發了推翻封建體制的革命運動。華格納以極大的熱情投入，並且公開站在革命黨的一邊，他的選擇讓國王與貴族階層顏面無光。之所以如此，興許是華格納的出身和經歷讓他對低下階級的人民抱持同情，抑或是他內心深處永遠不願安定的個性在作祟，又或者根本只是期待推翻資產階級之後能同時免除他龐大的債務，無論實情如何，華格納已經隨著革命黨四處公開演說，慷慨激昂地要求廢除君主制度和金錢制度。

  

年滿20歲後，華格納的生活一直過得不如意。他早年的作品無一受到肯定，亦無人賞識，於是只好替別人的作品編曲，或是抄譜來賺取微薄的收入。1833年，華格納創作了《仙女》（Die Feen, The Fairies），算是正式步上歌劇創作的道路。而約在同時，他也開始發表一系列帶有挑釁意味的文章。譬如其中一篇，華格納盛讚法國風格的歌劇作品「旋律優美，輕鬆活潑」，相較之下德國歌劇就顯得「過於理性且拘泥於學院派的束縛」。這些文章為華格納樹立不少敵人，但自負的他卻不以為意，依然我行我素。
為了證明自己的觀點正確，華格納改編了莎士比亞的《一報還一報》(Measure for Measure)寫出一部《愛情的禁令》(Das Liebesverbot, The Ban on Love)，並且自認此劇將能帶來成功的生活與豐厚的利潤。然而這畢竟只是想像，為了填飽肚子，華格納先是在哥哥卡爾（Karl Albert Wagner）的介紹安排下，到維爾茨堡擔任合唱指揮。1834年又應聘擔任馬格德堡一家劇院的音樂監督職務。這樣，他的職業音樂家生涯總算起了個頭。不過，生活一團混亂的華格納個性放縱又愛擺排場，這些浪蕩奢侈鋪張等壞習慣甚至跟定他ㄧ輩子。工作沒多久，華格納非但欠下一屁股債，更結下許多冤家，主要的原因是他將自我意志強加在劇院乃至馬格德堡全部的音樂家身上，最後讓整個城市都幾乎與他為敵。
  
不過，風流的華格納對這些反對的聲浪毫不在乎，因為他正忙著談戀愛，他愛上的對象是同劇院的女演員克莉斯汀‧敏娜‧普拉納（Christine Wilhelmine "Minna" Planer）。華格納的激烈性格和神經質好幾次讓敏娜花容失色，驚嚇不已，但他滔滔不絕的口才和想像力還是征服了她。華格納對敏娜說，他有多麼偉大的抱負，而且他註定將娶她為妻，他告訴敏娜《愛情的禁令》將能獲得空前的成功，所以不但能因此還清債務，而且兩人還將飛黃騰達。但是《愛情的禁令》在1836年搬上舞台後，卻難逃失敗的命運，空前的成功變成空前的災難。雖然如此，華格納與敏娜還是在這一年的11月結婚，為了逃避《愛情的禁令》的失敗以及這些年來累積的龐大欠款，敏娜幫華格納在科尼斯堡的劇院弄到一紙聘約，夫妻一起搬到那裡去住。然而馬格德堡的債主們尾隨而至，他們的到來使得科尼斯堡的新債主們為之不安－華格納剛到此地竟然馬上又積欠了一堆債務。敏娜再也受不了這種入不敷出，日夜遭到催逼，幾乎喘不過氣的日子，一氣之下收拾細軟，自個兒回到德勒斯登的娘家去住。
華格納第一任妻子敏娜
  
就在此時，華格納接到了俄國里加的聘函，前往擔任當地歌劇院的指揮。回娘家後一度移情別戀的敏娜也到了里加，回到華格納身邊。在里加的華格納，開始籌畫創作一部新歌劇《黎恩濟》(Rienzi)。但華格納惡習難改，在收入不豐又不知節儉的情況下，經濟馬上又陷入困境，債務累積的速度令人瞠目。為了躲避各地債主群起追討，華格納於1839年3月不得不偕同妻子搭船遠離歐陸，逃往英國。這段航程與他此時的人生似乎兩相呼應，竟然在航行途中遇到暴風雨，此次海上歷險的經過，啟發他兩年後完成歌劇《漂泊的荷蘭人》(The Flying Dutchman)。
雖說暫時躲過債務而稍喘口氣，但英國的生活對華格納來說太過無聊，所以僅待不到半年，9月間他就又回到歐陸，抵達巴黎尋求發展。華格納內心早已仰慕巴黎蓬勃奔放的藝文界，非常期待自己也能在這裡大展身手，開展藝術人生。然而此時的巴黎可是當時全球文化的中心，音樂界百花齊放，對這位沒沒無聞的新到者一點也不感興趣，華格納完全被淹沒在人才濟濟的汪洋之中。雖然違華格納終於在1840年間完成《黎恩濟》，1841年又創作了《漂泊的荷蘭人》，但是這兩齣歌劇在巴黎根本得不到上演的機會。華格納在巴黎的生活馬上就陷入極端貧困的險境，只能繼續藉著抄譜的工作來餬口求生，還曾因欠債而兩度被捕下獄。
在巴黎的三年，乃是華格納一生中最貧困的時期。他曾因鞋底破洞，買不起新鞋也沒錢補鞋而無法外出。他甚至連最便宜的剃刀也買不起，只好接連幾天蓬頭垢面過日子，並且常常有一餐無一餐，飢渴難耐。後來在他的自傳《我的生涯》中，華格納曾寫下這些令他傷心的回憶：「有一天，我感到已經窮途末日了。由於身無分文，我只能在凌晨就出門，一路步行走到巴黎，因為我根本沒有錢可以買票坐車。我始終盼望著奇蹟出現，希望這時要是身上能有五個法郎該有多好。我鎮日在巴黎遊蕩，一直待到黃昏。但是，最後我還是兩手空空，不得不又循著原來的路線，一步一步走回繆頓。」這一段困頓苦厄的體驗，使得華格納原本就稱不上高貴的個性，變得更加自私而無情，讓他對一切社會倫理與道德規範，終生都採取敵視的心態。
還好，貧困的生活和艱苦的環境並未挫敗華格納的創作決心。他日以繼夜地工作，在短短的3年間，以驚人的毅力寫完了許多作品，除了歌劇《黎恩濟》與《漂泊的荷蘭人》之外，著名的作品還包括序曲《D小調浮士德序曲》和數首歌曲。他更廣泛結交文化界名流雅士，希望開闊自己的藝術視野，諸如作曲家李斯特、白遼士和詩人海涅，都是華格納經常往來的好友。
《漂泊的荷蘭人》
  
皇天不負苦心人，幾年的苦難終於否極泰來，《黎恩濟》在1842年獲得家鄉的青睞，準備在德勒斯登正式公演，於是華格納回到德國，投入籌備工作。同年10月，《黎恩濟》在德勒斯登劇院首演，獲得空前成功，華格納就此一舉成名，生平第一次獲得物質與精神的雙重滿足。《黎恩濟》的演出可說是華格納生命中的轉捩點，此劇的成功使華格納的才華受到矚目，更因此獲得德勒斯登歌劇院指揮的職務。1843年《漂泊的荷蘭人》隨之在德勒斯登推出，《唐懷瑟》(Tannhäuser)也跟著在1845年於同劇院上演。雖然後來幾齣都不及《黎恩濟》來得轟動，但接連數部歌劇的成功，讓華格納受到重用，獲邀擔任薩克森宮廷的音樂監督。
  
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華格納《黎恩濟》
Wagner "Rienzi, The Last Tribute

  
本月的☆音月星☆是德國歌劇大師華格納喔~~
 

  
 

塔替尼在他所處的年代，並非以作曲家著稱於世，他大部分的創作也並未公開出版，但其實在他一生中的音樂作品頗為豐富，一共創作了200首以上的小提琴奏鳴曲，奠定了小提琴的奏鳴曲三樂章古典結構的基礎模式，還另外創作了至少135首的小提琴協奏曲，其中大部分皆從他所遺留的手稿中獲知。
  
塔替尼所創辦的小提琴學校，積極為全歐培訓理論及演奏人才，開創出「帕多瓦小提琴樂派」的輝煌歲月。尤其是塔替尼在小提琴樂器結構造與演奏理論上的卓越見解和專業論著，更讓小提琴發揮出驚人的磅礡氣勢，一躍成為獨當一面的弦樂器並成為樂團中的主角。在整個小提琴發展史上，塔替尼的貢獻完全無法忽略。
因此可以這麼說，塔替尼的人生和小提琴有著難分難捨的機緣──小提琴因塔替尼才成為如今眾所喜愛的小精靈，而塔替尼自己也是因為小提琴才得以留芳百世，名傳千古。
  

  
 

1716年，塔替尼應邀前往威尼斯的皮塞尼－摩瑟吉諾宮(Palace Pisani-Mocegino)與弗瓦契尼進行小提琴競技，但較量結果顯然對塔替尼來說並不理想，於是他又再度與自己的妻子分別，前去安科納以自學自修的老方法潛修琴技。在那裏他對樂理有更深入的理解，並且依據自己研究結果寫了一些相關的論著，直到1920年左右，塔替尼才回威尼斯，並且在1921年返回故鄉帕多瓦。
塔替尼回到帕多瓦後，於那一年的4月16日被聘為聖安東尼教堂的樂團第一小提琴手兼指揮。這個職務的好處是可以自由揮灑音樂空間，因此塔替尼如魚得水，他也相當喜歡這個工作，所以一直到1765年為止，塔替尼持續擔任家鄉的這個重要音樂職務，當中只有為時不算長的時間，因為他應聘前往布拉格而稍有中斷。那是在1723到1725年間，他應金斯基伯爵(Count Kinsky)之邀，為他在布拉格的私人樂團擔任指揮。在此之前，雖有許多國家都慕名想要網羅塔替尼或邀請他前去訪問演奏，不過都遭到他以各種理由加以婉拒。金斯基伯爵相當聰明的運用完全不同的技巧，先是以參加查理六世(Charles VI)加冕大典的名目，而非演出的邀約來吸引塔替尼前往布拉格，然後再順勢將塔替尼留下來為他工作。
  
1726年，塔替尼好不容易從布拉格脫身而再度回到帕多瓦，他與作曲家兼音樂理論家瓦洛提(Francesco Antonio Vallotti)相識並成為無所不談的好友。為了進一步發揚光大小提琴音樂及教導演奏技藝，塔替尼於1728年時在帕多瓦創辦了一所名為"Scuola delle Nazioni"的小提琴學校，招收的學生遍及整個歐洲，幾乎可以說18世紀後半期的著名音樂演奏家，都曾在此地被塔替尼親自調教過－包括帕斯夸里諾(Pasqualino)、卡米納提(Carminati)、畢尼(Bini)、藍巴蒂尼(Lombardini)、佛拉利(Ferrari)、卡普茲(Capuzzi)、究斯提紐尼(Girolamo Asconio Giustiniani)、葛華諾(Graun)、瑙馬納(Naumann)和霍爾茲伯根(Holzbogen)等人。但在所有學生當中，與他最親近也讓他最信任的，則是納蒂尼(Pietro Nardini)。
塔替尼手稿
  
塔替尼在小提琴演奏技巧－特別是弓法運用上的技藝，幾乎成為當時的典範，影響所及的地區，涵蓋法國、英國和德國等重要音樂大國，無庸置疑的，塔替尼可稱得上是當時最耀眼的演奏大師。因為這個緣故，在接下來的20年間，他也將大部分心力集中在「合音」、「聲學」等樂理與演奏技巧理論，而較少繼續作曲，並且在1750年以後陸續出版他在樂理方面的各種不同專業論著。
也許是年輕時不得已長時間遠離家庭，塔替尼幾乎很少出遠門，重要的旅行記錄是1739年到1741年間，塔替尼走訪了包括那不勒斯、羅馬、波隆納等義大利城市，並且曾應教皇克萊曼十二世(Pope Clement XII)之邀為梵諦岡作曲。即使塔替尼在1765年正式從聖安東尼教堂的樂團職務上退休，他仍熱中於音樂教學工作，孜孜不倦的提攜後進。但年事已高的塔替尼畢竟無法再像年輕時那麼活躍，1768年時，塔替尼先是輕微中風，讓他的手腳行動不便，繼而又病魔纏身，延宕兩年之後，塔替尼終於還是在1770年2月26日不治而逝世，享年78歲。那一年，貝多芬出生，似乎也象徵著音樂世代交替，即將步入一個全新的時代了。
  
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塔替尼《被遺棄的狄朵小提琴奏鳴曲》

Giuseppe Tartini Sonata 'Didone Abbandonata'

  
 

塔替尼的琴技之所以能超越常人，除了與生俱來的天分以外，其實也不能忽視他在音樂上的刻苦用功。在他有生之年，一直不斷磨練自己的琴藝，從來都不會因為自己的表現已得到廣泛的讚譽而有所自滿，一但遇到別人有優異的表演，馬上反躬自省，努力尋找出使自己能更為進步的方法。其中有個傳說，據聞塔替尼於1712年間（另一說則認為此事發生在1716年間），親耳聽到當時著名的作曲家兼小提琴家弗瓦契尼（Francesco Maria Veracini,1690-1768）以高超的技藝演奏小提琴之後，大為讚嘆與驚訝，於是當他躲藏在安科納的期間，就將自己反鎖在房間中苦練琴技，許多日都不曾出門，直到認為自己的琴技已經及得上弗瓦契尼而感到滿意為止。
在逃亡於安科納的時間中，塔替尼一點也沒有閒著。他努力鑽研音樂的結果很快就有了回報，他的演奏技藝讓他在1714年時獲邀加入安科納劇院為樂團工作。就這樣又過了兩年，直到有一天，當他正在演奏時，有陣突起的風吹開了門簾，不巧隔壁正好是從帕多瓦前來的朝聖者，立刻認出他來，並且將他在此藏身的情況密報給科爾納羅樞機主教知道。但是事隔多年以後，樞機主教對塔替尼的怒氣已消大半，同時據樞機主教訪查的結果，瞭解塔替尼過去玩世不恭的性情已大為改善，於是決定赦免塔替尼，同意他返鄉並且讓塔替尼與他的妻子破鏡重圓。
卡洛‧里平斯基
  
結束流亡重返故里的塔替尼，對於小提琴技藝的專精依舊毫不鬆懈，花了好多年的時間來研究如何改善小提琴的技法和構造。深入掌握小提琴音樂表現的塔替尼，對於當代與後世小提琴家們的貢獻，不僅在完善了拉弓技巧與奏出更為和宜悅耳的音色而已，顯然他也曾以演奏家的身份，對小提琴的製造技藝提出某些突破性的意見，因此他也成為有史以來第一個擁有小提琴製造大師安東尼‧史特拉底瓦里(Antonio Stradivari)所製造出來的歷史名琴的音樂家，時間約在1715年間。之後塔替尼將這把琴送給他的學生司格諾‧薩爾維尼(Signor Salvini)，而薩爾維尼後來在聽過波蘭小提琴家卡洛‧里平斯基(Karol Lipiński)優美的演奏後把玩里平斯基的小提琴，發現那竟是一把平庸無比的廉價琴，於是將這把琴摔個稀爛，並將恩師的名琴轉贈給張口結舌的里平斯基。里平斯基在獲得這把小提琴後愛不釋手，終身與此琴相伴，這也是這把名琴一直到現在都被世人稱為「里平斯基‧史特拉底瓦里斯」(Lipinski Stradivarius)的由來。
而在樂理方面，雖然塔替尼並不是首位發現「合成音」(combination tone，或稱為『第三音』third tone或『差音』difference tone，是由於頻率差異的關係，造成兩個音同時響起時形成一個微弱的音)的人，但塔替尼據宣稱自己在1714年時就已發現這個音頻效果，而且塔替尼確實是第一個巧妙運用合成音的音樂家－他利用合成音創造出一套被稱為「塔替尼音律」(Tartini's tone)的全新合音系統理論，教導學生確保雙音的音準，所以他也被音樂史學家認定是合成音的共同發現者之一。
塔替尼的琴弓
  
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塔替尼《科雷利主題變奏曲》
Tartini - Variations about Theme from Corelli

  
 

逃到阿西西的聖方濟修道院之後，塔蒂尼百般聊賴，便又拾起小提琴來把玩。這個時期關於他與音樂之間的傳說故事很多，事實上，塔替尼在躲藏追捕的時間中，原本狂放的性情大為收斂，不但重新拉琴，也開始鎮日鑽研音樂。他先是接受修道院中的管風琴師波耶梅（Padre Boeme）在樂理上的指導，繼而追隨著名的捷克音樂家傑諾霍斯基（Bohuslav Ceznohorsky）學習音樂。當然他也在完全無人教導的情況下，潛心自修鍾愛的小提琴，琴技一天比一天進步，經常在修道院內外演出，成為鄰近地區家喻戶曉的人物。
塔蒂尼亦嘗試進行作曲，他最為人所知曉的《魔鬼的顫音奏鳴曲》（Il trillo del diavolo,Vražji trilček, Devil's Trill or Devil's Sonata），就是在這個位於阿西西的聖方濟修道院裏寫成的。這首奏鳴曲的誕生，和這部樂曲本身同樣的詭異。後來在1765年時，塔蒂尼自己將這部樂曲創作的奇異經過，親口告訴了法國天文學家拉朗德（Jérôme Lalande, 1732-1807）。
  
根據拉朗德在他《一個法國人在義大利的旅行》一書中的轉述，塔蒂尼對所他講的故事是這樣的： 1713年的某天晚上，塔替尼在睡夢中夢見一個魔鬼，要求他將自己的靈魂賣給魔鬼，成為魔鬼的奴僕，代價是塔替尼將可以從此隨心所欲讓所有的願望得到實現。他在驚嚇的情況下，突然靈光一現想到一個好主意－不如先試試這個魔鬼有何能耐，來聽聽魔鬼究竟是如何演奏小提琴再說。於是便想起手去取自己的小提琴，沒想到這時候此鬼早已洞悉他的想法，小提琴竟然自動飛到魔鬼手中，魔鬼隨即展現出驚人（同時也驚鬼~哈!）的技法，奏出讓塔替尼從靈魂深處都為之顫動的美妙絕倫琴韻。真可稱得上「此曲只應天上（地下）有，人間不曾幾回聞。」說不出的優美動人將塔替尼整個人都迷惑住了，他心醉神馳，高興得簡直透不過氣來，就在曲罷琴音一歇，塔替尼也隨之驚醒。
塔替尼連忙從床上起身，想要將剛剛在夢中所聽聞的「魔鬼之曲」記在樂譜上，但一切終究只是白費工夫，無論他如何努力，總是沒辦法一五一十地完整寫下來，比起他在夢中聽到的音樂來，簡直是天差地遠。不死心的塔替尼，像是著了魔一般，廢寢忘食的譜曲，終於好不容易才寫出一部小提琴奏鳴曲，這就是赫赫有名，威震各界的G小調奏鳴曲，塔替尼為這部樂曲取了一個恰如其分的名字「魔鬼的顫音」。
奏鳴曲《魔鬼的顫音》包含三個樂章，通篇流露出一種怪異的美感，而其中第三樂章就是表現出可怕音域的「魔鬼的顫音」的部分，有許多需要高度演奏技巧的顫音，就像突來的閃電一般震撼人心，這也是曲名《魔鬼的顫音》的來歷。
  
這個故事有些荒誕，有些詭譎，甚至有些瘋狂。但出自生性狂野不羈的塔蒂尼口中，卻又增添了此事的傳奇性。也許這是塔蒂尼當時念茲在茲，一心一意想要學到世界上最神奇的小提琴技巧，在日有所思夜有所夢的情況下所發生的事情吧。當然年輕時的塔替尼曾癡迷於擊劍活動，他飛速的高超擊劍技術，在此刻也完全轉化成如霹靂般的拉弓技巧，將小提琴所蘊藏的音樂能量及爆發力發揮到淋漓盡致。另外有個在19世紀流傳甚廣的傳奇故事中則穿鑿附會的說，塔替尼的左手其實長了6根手指頭，所以他才能輕易地發揮出超乎常人的神妙琴技。
《魔鬼的顫音》這個有名的傳奇故事，也被後世的藝術家廣泛用來作為美術和文藝作品的題材。畫家許爾曼德爾就曾畫過一幅《塔蒂尼之夢》，後來又創作了同名的一件雕刻作品。義大利作曲家法爾契亦根據塔蒂尼此夢的故事寫出一部歌劇，劇名也叫作《魔鬼的顫音》。
  
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塔替尼《魔鬼的顫音》
Tartini  Devil's Trill Sonata
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