1754年葛路克遷居維也納，他為當年維也納嘉年華會編寫了歌劇《中國人》（Le Cinesi），次年則創作了歌劇《舞》（La Danza）呈獻給奧皇李奧波德二世（Emperor Leopold II）當生日賀禮。1756年2月，他的新劇《安迪古諾》（Antigono）在羅馬上演後，讓教皇本篤十四世（Pope Benedict XIV）龍心大悅，冊封葛路克為騎士，從此以後葛路克就加了騎士頭銜，名字中間也加進只有貴族才准使用的von，而成為里特‧馮‧葛路克（Ritter von Gluck）。本篤十四世不但為葛路克加封晉爵，而且並命他襄助宮廷中負責文藝事務的杜拉佐伯爵，在伯爵所領導的維也納歌劇院中擔任指揮。
從1750年代到1761年的10多幾年間，葛路克醉心創作工作，歌劇一部接一部推出，除了上述幾齣之外，著名的還有《埃喬》(1750年)、《迪托的仁慈》(1752年)、《卡米樂的凱旋》(1754年)、《牧人》(1756年)等。後來，他又接收了法國喜歌劇的創作形式，為奧地利宮廷創作好些小型的喜歌劇，像是《梅蘭島》(1758年)、《假奴才》(1758年)、《基西拉之圍》(1759年)、《魔法樹》(1759年)、《改邪歸正的酒鬼》(1760年)、《受騙的法官》(1761年)等，接連著上演。在這段期間，葛路克慢慢開始接受較激進的音樂思想與歌劇變革思潮的影響，對於歌劇進行改革的想法逐漸成形，反映在他的創作上，也讓他的作品風格發生轉變。
支配歌劇舞臺演出的閹人歌唱家
當年所風行的義大利歌劇，在經過一個多世紀以來的急速發展後，雖然曾廣受歡迎，但不知不覺已經走進了死胡同。上演的歌劇只有一套標準而固定的模式－故事主題基本取材自歷史劇，結構一律為3幕多場，主角往往是一對戀情人，然後有一位暴君，以及幾個敲邊鼓的配角，詠歎調和宣敘調則必須輪流出現。歌劇的音樂創作因此一成不變，只能套用公式搬上舞台，結果不但的演出讓觀眾不滿和厭煩，也完全扼殺了歌劇的創造力與生命力。
與此同時，歌劇演出的情況其實更為糟糕。閹人歌唱家以誇張的演唱炫技受到觀眾喜愛，已經在舞臺上佔據著主導和支配的地位，但片面誇示聲樂技巧的結果只會破壞戲劇的一致性與連貫性。非但如此，擔任女主角的閹人女高音歌手，總是盛氣凌人，可以隨意向作曲家和指揮提出各種稀奇古怪的苛求。他們經常不顧劇情的發展及人物性格的需要，總有一套讓他們出盡鋒頭的演出模式，譬如第一次出場時一定得騎馬，要戴著漂亮的羽毛頭飾，還必須有僕從前呼後擁，隨侍身旁。他們還能支配自己演出的角色，像是不願擔任配角，不能飾演暴君、叛徒，不能扮演上年紀的人物，不能在舞臺上死去等，以免有損其美好形象。甚至他們還要求享有在舞臺上吃水果、喝香檳等種種特權，這些幾近胡作非為的荒謬行徑，把歌劇的故事性與戲劇性都拋棄了，舞臺簡直成了閹人歌唱家的遊樂場，完完全全棄觀眾的權益與創作家的意願於不顧。
基亞哥莫‧杜拉佐伯爵
於是，一些憂心忡忡的歌劇創作家，不得不對看似窮途末路的歌劇提出改革的呼聲，其中一位就是葛路克。他的核心主張是：「質樸和真實是一切藝術作品的偉大原則，歌劇必須具有深刻的內容，音樂則必須從屬於戲劇。」為了達成這個目標，葛路克與維也納許多具有同樣改革思維的歌劇界人物一起研商，包括基亞哥莫‧杜拉佐伯爵（Count Giacomo Durazzo）－宮廷劇院的總監，也是對法國舞台音樂風格狂熱支持的崇拜者，劇作家藍奈里‧卡爾薩比基（Ranieri de' Calzabigi）－他一心想推翻麥塔司塔席歐宰制歌劇劇本的局面，還有具有創新理念的編導葛司帕羅‧安基林（Gasparo Angiolin），以及受過倫敦舞台訓練的閹人歌唱家嘉塔諾‧古亞達尼（Gaetano Guadagni）等人。
葛路克對歌劇改革的第一步，是在1761與葛司帕羅‧安基林合作，推出帶有突破性嘗試的芭蕾舞劇《唐璜》（Don Juan）在這部作品中，他一反過去華而不實的舞劇風格，追求真情實感的表現。雖然此劇的創新性還沒有興起巨大的波瀾，但很顯然地，已經為接下來驚天動地的歌劇改革鋪好道路了。
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葛路克《唐璜》
Gluck - "Don Juan"
one
two
葛路克《阿爾西斯特》
Gluck - Alceste
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