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1754年葛路克遷居維也納,他為當年維也納嘉年華會編寫了歌劇《中國人》(Le Cinesi,次年則創作了歌劇《舞》(La Danza呈獻給奧皇李奧波德二世(Emperor Leopold II生日賀禮。1756年2月,他的新劇《安迪古諾》(Antigono在羅馬上演後,讓教皇本篤十四世(Pope Benedict XIV)龍心大悅,冊封葛路克為騎士,從此以後葛路克就加了騎士頭銜,名字中間也加進只有貴族才准使用的von,而成為里特‧馮‧葛路克(Ritter von Gluck)。本篤十四世不但為葛路克加封晉爵,而且並命他襄助宮廷中負責文藝事務的杜拉佐伯爵,在伯爵所領導的維也納歌劇院中擔任指揮。

從1750年代到1761年的10多幾年間,葛路克醉心創作工作,歌劇一部接一部推出,除了上述幾齣之外,著名的還有《埃喬》(1750年)、《迪托的仁慈》(1752年)、《卡米樂的凱旋》(1754年)、《牧人》(1756年)等。後來,他又接收了法國喜歌劇的創作形式,為奧地利宮廷創作好些小型的喜歌劇,像是《梅蘭島》(1758年)、《假奴才》(1758年)、《基西拉之圍》(1759年)、《魔法樹》(1759年)、《改邪歸正的酒鬼》(1760年)、《受騙的法官》(1761年)等,接連著上演。在這段期間,葛路克慢慢開始接受較激進的音樂思想與歌劇變革思潮的影響,對於歌劇進行改革的想法逐漸成形,反映在他的創作上,也讓他的作品風格發生轉變。

支配歌劇舞臺演出的閹人歌唱家
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當年所風行的義大利歌劇,在經過一個多世紀以來的急速發展後,雖然曾廣受歡迎,但不知不覺已經走進了死胡同。上演的歌劇只有一套標準而固定的模式-故事主題基本取材自歷史劇,結構一律為3幕多場,主角往往是一對戀情人,然後有一位暴君,以及幾個敲邊鼓的配角,詠歎調和宣敘調則必須輪流出現。歌劇的音樂創作因此一成不變,只能套用公式搬上舞台,結果不但的演出讓觀眾不滿和厭煩,也完全扼殺了歌劇的創造力與生命力。

與此同時,歌劇演出的情況其實更為糟糕。閹人歌唱家以誇張的演唱炫技受到觀眾喜愛,已經在舞臺上佔據著主導和支配的地位,但片面誇示聲樂技巧的結果只會破壞戲劇的一致性與連貫性。非但如此,擔任女主角的閹人女高音歌手,總是盛氣凌人,可以隨意向作曲家和指揮提出各種稀奇古怪的苛求。他們經常不顧劇情的發展及人物性格的需要,總有一套讓他們出盡鋒頭的演出模式,譬如第一次出場時一定得騎馬,要戴著漂亮的羽毛頭飾,還必須有僕從前呼後擁,隨侍身旁。他們還能支配自己演出的角色,像是不願擔任配角,不能飾演暴君、叛徒,不能扮演上年紀的人物,不能在舞臺上死去等,以免有損其美好形象。甚至他們還要求享有在舞臺上吃水果、喝香檳等種種特權,這些幾近胡作非為的荒謬行徑,把歌劇的故事性與戲劇性都拋棄了,舞臺簡直成了閹人歌唱家的遊樂場,完完全全棄觀眾的權益與創作家的意願於不顧。

基亞哥莫‧杜拉佐伯爵
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於是,一些憂心忡忡的歌劇創作家,不得不對看似窮途末路的歌劇提出改革的呼聲,其中一位就是葛路克。他的核心主張是:「質樸和真實是一切藝術作品的偉大原則,歌劇必須具有深刻的內容,音樂則必須從屬於戲劇。」為了達成這個目標,葛路克與維也納許多具有同樣改革思維的歌劇界人物一起研商,包括基亞哥莫‧杜拉佐伯爵(
Count Giacomo Durazzo)-宮廷劇院的總監,也是對法國舞台音樂風格狂熱支持的崇拜者,劇作家藍奈里‧卡爾薩比基(Ranieri de' Calzabigi)-他一心想推翻麥塔司塔席歐宰制歌劇劇本的局面,還有具有創新理念的編導葛司帕羅‧安基林(Gasparo Angiolin),以及受過倫敦舞台訓練的閹人歌唱家嘉塔諾‧古亞達尼(Gaetano Guadagni)等人。

葛路克對歌劇改革的第一步,是在1761與葛司帕羅‧安基林合作,推出帶有突破性嘗試的芭蕾舞劇《唐璜》(Don Juan)在這部作品中,他一反過去華而不實的舞劇風格,追求真情實感的表現。雖然此劇的創新性還沒有興起巨大的波瀾,但很顯然地,已經為接下來驚天動地的歌劇改革鋪好道路了。

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葛路克《唐璜》
Gluck - "Don Juan"

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葛路克《阿爾西斯特》
Gluck - Alceste


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